У 1981–1982-му, коли робили «Польоти уві сні та наяву», я була шестикласницею і батькову роботу уявляла так: режисер часто буває в нас у гостях, у кімнаті з піаніно вони з татом багато і натхненно говорять, тато імпровізує уривки музики. Режисер від режисера різниться: з кимось можна займатися фільмом удома, а з кимось — тільки на кіностудії. Балаян (його називають Рома) приходить у гості, з ним усе розцвітає, один погляд на стосик платівок, де догори ногами профіль диригента Геннадія Рождєствєнського з легкою лисиною і в окулярах, — «Вадику, ти вже й диригуєш?» — і ще якісь одні на весь світ лампочки вмикаються. Ось так вони проєктують музику тижнів два-три, у кілька «примірювань».Потім режисер зникає, а тато крутить щось у себе в голові, і в цей час він десь дуже далеко. Тобто він переміщається по місту (кіностудія, радіо, видавництво, для якого він редагував пісенні збірники «Орбіта»), без кінця зазирає на кухню або в позі римського патриція сидить на дивані та годинами розкладає пасьянс, час від часу намацує щось на піаніно (а то раптом розгортає ноти й грає бетховенські сонати або якісь бридкі довбоетюди для фортепіано), й одночасно він геть не тут.
За якийсь час режисер знову приходить до нас, тепер робота ділова. Тато грає великі музичні шматки — виявляється, він робив їх у голові, а не підбирав на інструменті. Це теми для фільму, як бувають теми для симфоній, і він показує та багато пояснює, як ця музика змінюватиметься і що означатиме. Вони рахують, у яких епізодах скільки і якої музики звучить, що тут робить оркестр, а що — якийсь цікавий соліст, і де його взяти (наприклад, геніальний трубач Тьомкін із романтичним летючим звуком є тільки в Москві, а пару хороших саксофоністів можна і в Києві знайти), що грає синтезатор. Вони слухають співвідношення тональностей, добирають темпи — жорсткі або здатні дихати, відзначають, на яких секундах потрібні акценти, якісь музичні зсуви чи паузи.
Нотні зошити Вадима Храпачова
Увечері тато робить три речі. По-перше, застеляє письмовий стіл газетою, яку за жодних умов не можна прибирати до моменту остаточної здачі фільму держкомісії. По-друге, ставить на фортепіанний пюпітр високу дощечку з ДВП, яку мама обклеїла плакатом із Лейпцизьким оркестром 1972 року і диригентом Гербертом Кегелем, — це підкладка під величезні партитурні аркуші. По-третє, тато пише експлікацію — сторінка з блокнота зі стовпчиками цифр: метри кіноплівки — хвилини і секунди музики — цифри кошторису в карбованцях (оркестр, диригент, синтезатор). Коли чорнильною ручкою, а коли й олівцем: у музикантів олівець не попередня штука для ескізів і чернеток, а справжнісінький і неодмінний інструмент: їх багато, вони скрізь. У татовому виконанні експлікація на вигляд така сама несуттєва, як папірець із підрахунком очок у кількох партіях кістяного покеру, у який він навчив грати нас із мамою, бо треба ж у щось грати, крім «Ерудита».
Уночі тато заводить метроном, який лунко клацає в тиші, — перетворювати хвилини і секунди на конкретний музичний пульс; заряджає чорнильну ручку (навпіл із банки з чорною тушшю, щоб не водянисто було, і з банки з чорнилом Pelican, щоб висохла туш не блікувала) і розліновує партитурний папір аколадами — уже відомо для яких ансамблевих склáдів. Наступні кілька тижнів він весь час — уночі частіше — пересідатиме від піаніно за стіл і назад.
Напевно, 1982 року це вже був рояль, куплений у когось із музикантів, хто від’їздив назавжди, з гонорару за якесь потужне пафосне кіно з полум’яною музикою. Його неймовірним способом затягнули нашими сходами без ліфта і потім терпляче лікували від маленьких тріщинок у деці. Морочився з ним літній імпозантний настроювач з оперного театру: варив на нашій кухні казеїновий клей, накладав на рояль струбцини. Мені як дрібноті доручили витирати з рояля пил: унизу він весь складається з неквадратних поличок і балок, дорослим і не пробратися.
Того року тато ще навчався в Одеській консі на композиторському в Ігоря Михайловича Ассєєва. У консерваторії імені Антоніни Нежданової можна було навчатися тільки на стаціонарі, не заочно, тому майже щотижня тато їхав і повертався на поїзді «Чорноморець», а щоб він числився присутнім увесь навчальний рік на всіх заняттях, періодично в його валізі їхала до секретарки декана ще й коробочка здобутих правдами й неправдами французьких парфумів Poison, Magie Noir або Climat, а флакончик Fidji мама одного разу залишила собі. Найпевніше, тоді тато вже здав купу завдань з оркестровки, симфонічні варіації, пісню з оркестровим акомпанементом і якраз писав дипломну симфонію. Симфонія та — це було монументально. У ній тьма-тьмуща нот, які сповнювали священним трепетом. Дві частини. Перша частина з контрастною поліфонією, за нею attaco (зразу) зубодробильна 24-голосова додекафонна друга частина суцільними восьмими в шаленому темпі. На держіспиті в Одесі треба було організувати живе виконання дипломного твору, але тато домовився, щоб дозволили поставити якісний запис, а в Києві домовився з диригентом Федором Глущенком, з держоркестром, з кимось із звукорежисерів на Кіностудії імені Олександра Довженка, з адміністраторами, щоб дали зміну в павільйоні звукозапису, і незрозуміло, коли Глущенко встиг відрепетирувати симфонію, для якої оркестрові партії з партитури ми розписували аврально всією сім’єю, але зіграно її було блискуче. І майже одночасно із симфонією тато писав «Польоти…», у яких звучить усе зовсім, просто абсолютно інше.
«Вадику, не роби так складно, зроби цирк, наче це Ніно Рота», — благав Балаян. Хто такий Ніно Рота, тато вже встиг мені показати, якимось робом повівши на «Амаркорд» Фелліні, а може, і на «8 ½». Я придивлялася там до Анук Еме: тоді раз у раз хтось із знайомих родини казав, що мама дико на неї схожа. Знімаючи «Польоти…», Балаян натякнув Людмилі Гурченко, що якби вибирав із французьких актрис, то це була б Анук Еме, — мені в цих римах і віддзеркаленнях увижався шлейф французьких ароматів, якими пахтилася секретарка одеського декана.
Концепцію музики до «Польотів…» написано — знову олівцем — на аркуші із зошита. Здається, це єдиний фільм, для якого навіщось знадобилося сформулювати її письмово. Може бути, щоб обґрунтувати, чому потрібно кілька відряджень до синтезатора «Сінті–100» — одинокої тоді серйозної музичної машинерії, яка була в розпорядженні кінематографістів, вона стояла в студії грамзапису «Мелодія». Концепція коротка, як логлайн фільму: «Муз. ряд к/ф «Польоти…» передбачає побудову на 2-х різних муз. темах. Першу умовно можна назвати “темою польотів”. У ній мають зосередитися всі кращі риси особистості героя фільму. Інакше кажучи, це тема мрій, спогадів дитинства, спокою та доброти. Другу тему, теж умовно, можна назвати «темою клоунади». У ній буде відбито всі ті безглузді ситуації, які герой реально створює в житті. Обидві теми від епізоду до епізоду розвиватимуться до повного інтонаційного зближення в кінці фільму».
У цих двох темах як контраст, то вже контраст: полярні не тільки характери (а це значить темпи, тональності, плавність або верткість), а й те, на чому ці теми зіграно. Перша тема — електроніка, друга — ансамбль оркестрових інструментів зі знущальним кривлянням саксофона.
Ніби «Польоти…» не перший батьків опус із застосуванням «Сінті–100»: у кожному разі того ж таки року батько зробив ще кілька фільмів — щось із В’ячеком Криштофовичем, щось уже навіть анімація з Євгеном Яковичем Сивоконем (де музична електроніка працювала просто чудово). Із «Сінті–100» тоді найкраще справлявся композитор Едуард Артем’єв. Платівка 1980 року з його електронними транскрипціями англійських клавірних п’єс ХVІІ століття, абсолютно приголомшливими, була моєю улюбленою, особливо якщо слухати через латвійські колонки «Radiotehnika RRR» заввишки з пів холодильника, які через свої габарити в нас удома і не прижилися. Співавтори цієї платівки — композитор Владімір Мартинов і звукорежисер Юрій Богданов. Останній записував усю електронщину, створену Артем’євим для кіно, вони обидва дуже підтримували батька в екзерсисах на «Сінті–100», а навчатися там треба було багато чого. Як-не-як, хай і з двома фортепіанними клавіатурами, але комп’ютер, великий, як письмовий стіл у якомусь міністерстві (англійська EMC випустила цих махин тільки 30 штук).
«Сінті–100» синтезував унікальні тембри, які не вдавалося повторити: у ньому був цифровий секвенсор, який запам’ятовував до 256 кроків, але не було пам’яті. Так що на його двох клавіатурах, як на піаніно, грали один або два мелодичні голоси і записували на плівковий магнітофон, потім відтворювали на всю гучність через колонки й одночасно грали інший голос або два, це знову-таки записувалося на плівку, і так усі голоси, а в електронній партитурі «Польотів…» їх до вісімнадцяти. Дуже багато кропіткої роботи. Уважність при цих зведеннях і накладаннях вимагалася ювелірна. Плівкові магнітофони, хоч це й були надчутливі і надійні студійні «шафи», з кожним наступним накладанням закономірно спотворювали якість вихідного матеріалу, і доводилося добряче напружувати слух і мізки, щоб придумати, як вбудувати ці спотворення в кінцевий саунд. Після триденного запису тато повернувся виснажений, до того ж устигли записати тільки половину синтезаторної музики і він їздив на «Мелодію» ще раз, а тоді вже пояснив мені, чим відрізняється аналоговий запис від цифрового, і розповів смішну історію. Виявилося, «Сінті–100» запрограмовано навіть на те, щоб трохи спілкуватися. І якщо його примушують згенерувати якийсь новий тембр із заданих семплів (їх меню вміщалося на багатьох дискетах), а він пручається, є сенс читати написи на дисплеї. Там кілька разів звичайними літерами, а потім уже й великими машина сигналить: «Та встав же нарешті дискету, стьюпід!»
Власне запис — звукозапис — це майже остання частина роботи кінокомпозитора в картині. На кіностудіях чи студіях звукозапису час рахують змінами — як на фабриці або в лікарні. Дату і час студійної зміни в павільйоні замовляють заздалегідь. До цього часу напоготові всі: музиканти, диригент, звукорежисери, інженери і звукотехніки. Композитор керує процесом: що в якому порядку граємо, скільки репетицій, чи достатньо однорідний унісон скрипок, що хочеться від флейтового фрулято на нижніх нотах, чи правильний акустичний баланс, який записаний дубль уважати загалом хорошим і скільки хвилин є на перекур. Який-небудь одночастинний, тобто семихвилинний, мультфільм записують чотири години, а акустична (для звичайних інструментів) частина твору на зразок музики до «Польотів…» — її у фільмі близько 45 хвилин — може забрати майже добу.
За три-чотири дні до запису традиційно був аврал і сімейний ажіотаж. Тато переставав спати: додумував і дописував партитуру, виокремлював із неї партію якого-небудь інструмента і віддавав копіювати — навіть мені, якраз у мої дванадцять років (так я виробила твердий нотний почерк, навичку розподіляти символи на аркуші паперу і звіряти текст у кілька проходок). Та самого нотного тексту музики «Польотів…» я не пам’ятаю візуально, — отже, до неї було більш відповідальне ставлення. Це видно і з партитури: жодної комбінаторики в дусі «номер такий-то — беремо такти від і до, з аркуша такого-то, транспонуємо на терцію вгору, повторюємо протягом 27 секунд». У «Польотах…» усі пів дюйма партитурного паперу щільно списано нотами.
Отже, цього разу тато майже спокійно складав у свій саквояж метроном, партитуру, два секундоміри — один собі, інший диригентові, запас паперу, півметрову лінійку, дві чорнильні ручки, заправлені на повну, і чорнило, і промокашку, і олівці, і ножиці, і голільне лезо, і канцелярський скотч, і якісь дивні дзвіночки, яких точно немає у філармонійному оркестрі. Отже, мама майже не нервувала, коли заварювала в літровому термосі дуже міцний чорний чай і споруджувала батарею бутербродів, які вміщалися в той самий саквояж. І тато замовляв таксі.
Однак це ще не все. Через тиждень-два, під час монтажного періоду, буває чистіша, але так само зосереджена робота — перезапис. Композитор там уже удвох із режисером. Плівку з музикою зводять із плівкою, на якій записано репліки й шуми, вирівнюючи або, навпаки, загострюючи частоти в тих чи тих місцях, при цьому на моніторі йде зображення. А потім усю звукову плівку зводять із тією, де зображення. Це остання можливість композитора вплинути на те, як буде слухатися фільм.
Співвідношення електронної музики і «звичайної» в «Польотах…» за часом десь 1 : 3. Однак електронна музика запам’ятовується яскравіше. Це, по-перше, «вставний» номер «Танець», зіграний на синтезаторі та гітарі, який ніби мікшується посеред імпровізації. У фільмі це внутрішньокадрова музика, вона звучить із бумбокса на тротуарі нічної вулиці, під неї танцює фантастично пластичний моднявий хлюст, який міг би сфарцювати її в когось, хто знався з англійськими прогресив-рокерами, — і ось цей бомбезний трек написав мій тато. Тоді йому було 34. І ще це суто синтезаторна музика, яка намагається, як спроєктував тато, «від епізоду до епізоду» щось вислухати, вибудувати, виправити всередині героя. Ця заворожлива психоделіка звучить тільки в ньому самому. Вона найдовша на початку й у фіналі фільму і ще «вповзає» кількома фрагментами по півхвилини-хвилині щоразу, коли герой «зависає» побути собою, скажімо, подивитися з вікна контори на ковзаняра. Вона як повільнодишний космос «мрій і спогадів дитинства», як написано батьківським почерком у концепції (і це дуже тонка алюзія на артем’євську музику для «Соляріса» Андрєя Тарковського, зіграну за рік перед тим на тому самому «Сінті–100»). Космос, який генерує «спокій і доброту» і заколисує ними немолоду людину, яка втратила (хоча, може, і ні) щось найкраще в собі й у житті.
Через десятиліття я переслуховую батькову музику до різних фільмів і помічаю, що і в «Польотах…», і ще в багатьох фільмах із чимось схожим на «спокій і доброту» який-небудь виверт музичної теми, а то і її інтонаційне ядро виявляються щемливим коливанням на тій самій парі акордів. Навскоси до цих заколисливих акордів лягають дуги і петлі мелодичної лінії: вони злітають, обіймають, приземляються — різні, але завжди з такою інтонацією, ніби з чимось гірким треба примиритися і побачити за ним світло.
Батько казав, що писати музику для кіно — заняття в якомусь сенсі «жіноче»: це відповідь на запрошення, це вдумливе вгадування, яку музику написав би режисер, якби вмів сам («Режисер знімає свій фільм оператором, грає акторами, а музику пише мною»), це постійне озирання на вже створену режисером ідею і структуру. Про батькове розуміння «жіночості» тут більше, ніж про кіномузику. А власне кіномузика була протягуванням усередині цієї ідеї і структури якихось нових змістових ліній — пластичних і семантично дуже точних. Це ніби як тягнеться довга нота або ніби як заходить на нові й нові кола і звучить щоразу з іншими відтінками нав’язливий мотивчик у вас у голові, і ви помічаєте, що ця дивна довгота замість супроводу стає чимось стрижневим, якоюсь опорною віссю сенсів. У ній вчувається, наприклад, гранична, пронизлива і дуже делікатна ніжність, як любов до чогось, чого вже ніколи не буде.
Навесні 1986-го батько схопив в оберемок мене і маму та завіз подалі від Чорнобиля. Кілька днів ми відвідували всіляку старовину в місті Владімірі, тамтешні історики (переважно жінки) дуже тепло згадували Балаяна і знімальну команду «Польотів…». Пару разів батько суто з цікавості питав і незнайомих людей, з якими випадало розговоритися на вулиці: «А пам’ятаєте, у вас тут п’ять років тому знімали «Польоти уві сні та наяву», дуже потім знаменитий фільм виявився, на фестивалях у Каннах і в Нью-Йорку прославився?» Нічого ті «владімірскіє» люди не пам’ятали і фільму не дивилися. Мені було прикро це чути, але що тут поробиш.
Здається, щоразу, коли Балаян починав новий фільм і приходив до нас розповісти татові ідею й залишити книжечку режисерського сценарію, тато або готував плов, або пік у духовці м’ясо по-французьки. Є легенда, що серед київської богеми саме він ці ласощі запровадив. А його навчив таке готувати хтось із московських кіношників. Французьке м’ясо тато завжди пересушував. Та однаково всі його обожнювали: було смачно.