У 1970-х роках радянських людей сподвигають будувати Байкало-Амурську магістраль, оголосивши її «всесоюзним комсомольским будівництвом», на екрани виходить телевізійний шестисерійний фільм «Як гартувалася сталь», а у Шепетівці на пленумі міського комітету комсомолу приймають звернення до молоді про будівнцитво нового музею і закладають перший камінь на місці будівництва.
Якщо сьогодні взяти в руки книгу «Decommunized: Ukrainian Soviet Mosaics», зняти й розгорнути складену в кілька шарів суперобгортку, то на внутрішній стороні буде плакат із зображенням будівлі обласного літературно-меморіального музею Миколи Островського. Музей вражає — навіть молоді художники називають його «улюбленим» чи «архітектурним шедевром Гайдамаки посеред Шепетівки». Разом із тим — сама присутність шедевральної ідеологічної конструкції в центрі невеликого міста ставить питання про специфіку життя серед пропагандистської радянської архітектури.
«Якщо ми перестанемо бачити в радянських мозаїках пропаганду, ми побачимо їх красу», — говорить дослідниця Євгенія Моляр. Дозволю собі заперечити — якраз естетичний вимір радянських мозаїк впадає в око з першого погляду, а от щоби розгледіти/зрозуміти/зупинити іманетну йому ідеологічну роботу, треба напружитися.
Як би ми цього не хотіли, «сила пропаганди», закладена в саму споруду, не зникла б, вона і не може зникнути. Можна як завгодно іронічно чи байдуже ставитися до того, що музей «символізує вінок пам’яті письменникові, піднятий на руках його шанувальників і огорнутий червоним прапором», чи говорити про те, що в місті немає людей, які «приходять у музей як у центр популяризації радянського минулого» чи тих кого «дійсно хвилює постать Миколи Островського». Ідеологічна робота споруди закладена не на рівні проголошуваних довкола неї інтерпретацій, а на рівні конструктивному — на рівні форми, яка й є змістом.
«Радянський експеримент із будівництва штучного [искусственного] суспільства став початком нової епохи в історії політичної уяви — і ця епоха далека від завершення. Мистецтво політики трансформується в політику мистецтва й за допомогою мистецтва — перед нами політична уява, яка асимілювала уяву художню», — пише Борис Ґройс у своїй уже хрестоматійній роботі “Gesamtkunstwerk Сталін”[1]. Отже, художник стає суб’єктом політичної уяви, яку він транслює через естетичне.
Наполягання на естетиці та заперечення ідеологічності радянських творів мистецтва грає на руку самій ідеології. Власне, на це й розраховували «інженери людських душ», прагнучи через мистецькі засоби вразити людину, захопити її і при цьому приховати самі прийоми й методи такого вражання. Акцент на естетичному аспекті мозаїк, який спостерігаємо сьогодні, нібито хоче залишити тоталітарне та ідеологічне в минулому, але насправді пожвавлює його затушовану красою дію в теперішньому.
Тоталітарний художник прагнув покинути музей, перетворюючи в художній акт всі елементи життя, включаючи найдрібніші побутові деталі. Музей Островського як твір вийшов за межі музею як функції: збереження пам’яті. Радянський міф тут конструюється не тільки до найдрібнішої деталі схопленою художнім задумом експозицією, яка передбачає супровідний a пропагандистський дискурс. Сам музей є втіленням міфу радянського героїчного подвигу: подвигом вісімдесяти радянських художників, які вручну під керівництвом монументаліста Анатолія Гайдамаки викладали смальту на оздобленні.
Цей Музей не замикається в музей, а розмикається в життя. Якщо він і призначений щось зберігати, то тільки враження від самого себе. Тому, наголошуючи на необхідності збереження радянських пам’яток, слід також відповісти на питання: що саме ми зберігаємо? Працівники музею наразі розробляють проект перепрофілювання та перейменування музею. Можливо, найближчим часом він буде називатися Музей історії двадцятого століття чи Музей ідеології двадцятого століття, чи Музей тоталітаризму. Але як би він не називався, маємо розуміти нагальну потребу працювати з тоталітарним спадком не тільки на рівні його консервації як пам’ятки, але й на рівні вибувдовування наших сьогоднішніх взаємин із такою пам’яткою. Що б не відбувалося всередині споруди, воно буде поглинуте ідеологічною тотальністю її архітектури.
Для початку хотілося б побачити відкритий конкурс на розробку концепції деміфологізації музею (облишаючи вузьколобі спроби переробити старе пропагадистське приміщення для нових пропагандистських цілей, наприклад, музею Бандери). Інакше будь-які спроби обжити музей нагадують реальні історії про людські поселення на залишках ГУЛАГів — «спиляли вишки, повісили шторки замість решіток, обклеїли рожевими шпалерами тюремний ізолятор…» і «додали історію табору в шкільний курс краєзнавства». які намагаються хоча б на рівні дискурсу показувати «як кувалися радянські міфи». На жаль, один лише дискурс не спроможний справитися з перетвореною й натуралізованою тоталітарним художником матерією…
Як би нам цього не хотілося, ідеологічна робота сама по собі не зникає. У час, коли вона перестала відтворюватися як єдиноприйнятний офіційний дискурс, вона надалі жива в сприйняттєвих паттернах, які закладаються через естетизовані об’єкти на зразок музею Островського. Запущену ідеологічну машину не можна просто облишити, заявляючи про її застарілість. Вихід із тотальності вимагає не менші концептуальні зусилля, ніж її конструювання. Адже живучи в ній майже сотню років, ми змогли цю тотальність інтеріоризувати на рівні мисленнєвих структур. Тому сьогодні, «надані самі собі художники й письменники повинні творити текст і контекст, міф і його критику, утопію і її розвінчання, історію і вихід із неї, художній об’єкт і вихід із нього»[2]. І Музей Островського міг би стати для цього непоганим початком.
[1] Гройс, Борис. Gesumpkustwerk Сталин / Борис Гройс. – М: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. – 168с.
[2] Гройс, Борис. Gesumpkustwerk Сталин / Борис Гройс. – М: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. – С.
Мар’яна Матвейчук