I.
«Ця виставка майже повністю складається з [notes title=”цитат” description=”З онлайн-екскурсії Нікіти Кадана виставкою «Камінь б’є камінь»: https://www.facebook.com/PinchukArtCentre/posts/4403133409717678″]».
«Мої цитати — як розбійники на шляху: здійснюють збройні напади та звільняють гульвіс від звичної [notes title=”впевненості” description=”Walter Benjamin. Schriften, I, 571″]».
Обидва речення — цитати. З Нікіти Кадана і Вальтера Беньяміна.
Тут, в коментарях до виставки про історію і музей, вони накладаються одна на одну. Монтаж цитат тут виявляється перевідкритим методом: зведені, вони утворюють простір для поліфонічного прочитання історії — неузгодженої, нелінійної, розірваної.
«Під час аналізу окремих дрібних моментів [вдається] виявити кришталь загальної події. Таким чином покінчити з вульгарним історичним матеріалізмом. Збагнути будову історії як такої. В структурі коментарів. Уламків [notes title=”історії” description=”Ховар Айленд, Майк У. Дженнинг. Вальтер Беньямин, критическая жизнь. — М.: Издательский дом Дело, 2018. — C. 304″]».
«Художник на місці історії — той, хто зробив пошуки і розширення таких прогалин цілеспрямованою працею. Утім знання його зазвичай несистематизовані, способом їх отримання стає розвідка боєм, а основним інструментом є [notes title=”сумнів” description=”Никита Кадан. На месте истории. — Повний текст: http://moscowartmagazine.com/issue/72/article/1566″]».
Беньямін — Кадан. Цитата б’є цитату.
Цей текст міг би складатися з одних лише цитат, тяжіючи до Zitatenkritik, «цитатної критики», винахідником якої був і про яку писав Беньямін. Але досить рано цей текст відходить від траєкторії цитування, задля коментарів до будови виставки.
II.
Цими днями в PinchukArtCentre завершується персональна виставка Нікіти Кадана «Камінь б’є камінь» — велика ретроспектива робіт художника з 2014 року, з новими роботами, створеними до виставки та творами мистецтва початку XX століття з музейних колекцій. «Камінь б’є камінь» значною мірою підсумовує заявлену в 2014 році програму художника «Тепер моя справа — [notes title=”музей” description=”Исторический музей. Никита Кадан в разговоре с Бйорном Гельхофом. — Повний текст: http://nikitakadan.com/dialogues-and-interviews/ “]», та відкривається після значної кількості реалізованих персональних і колективних проєктів, різних за масштабом та контекстом. Серед них представлений в Центрі міської історії та Музеї сучасного мистецтва Одеси, номінований на Шевченківську премію «(не)означені», квартирна виставка «( )», вітрина «Труднощі профанації» на венеційській набережній в рамках виставки українського павільйону «Hope!» в 2015 році, галерейні виставки «Повторення забування» в арт-центрі Я Галерея, «Найсолодша пісня скорботи» в Voloshyn Gallery і «Скалічений міф» в the Naked Room, серія кураторських і персональних виставок «Відкладене майбутнє» в галереї Grad:, «Видовище неорганізованих мас» в Ústí nad Labem House of Arts, «Проєкт руїн» в mumok, п’ятисерійний кураторський проєкт в Кмитівському музеї радянського мистецтва, та теоретизація історіографічного повороту в текстах, інтерв’ю і публічних виступах. Цей перелік — стислий, утім він має нагадати, де і за яких обставин можна було побачити сцени львівського погрому, зафарбовані обличчя керівників радянського Узбекистану або неонові антени космічного супутника на залізній решітці — перед тим, як потрапити на виставку «Камінь б’є камінь».
Так конструюється велика виставкова форма: з поліфонії цитат всередині проєктів та поліфонії ланок, що з’єднують між собою цілком самодостатні попередні версії того самого висловлювання. Для глядача вона збирається з окремих образів, що залишились в пам’яті, з досвіду нетотожного переживання одних і тих самих робіт в різних контекстах. І, зрештою, конструкція виставки має бекенд дискурсивного поля, в якому тексти критиків (приміром, два десятки есеїв до «(не)означених») співіснують з авторськими рукописами Кадана. «Камінь б’є камінь» — радше роман, аніж збірка. Виставка, в якій автор — і художник, і куратор, одночасно музейних та власних робіт, і мистецький критик. Зрештою, означення Кадана як «визначного художника», яке часто виринає у відгуках-смолтоках про виставку, підтверджує цей ефект: усі проєкти, що ми бачили раніше, тепер оприявнили себе як частини більшої думки, підтримуваної близько семи років, від події до події, у тяглості художньої практики.
III.
Монтаж цитат про колекціонера і колекціонування. Беньямін — Кадан.
«У колекціонуванні вирішальне значення має те, що предмет позбавляється усіх своїх первинних функцій, щоб встановити надзвичайно тісні відносини з подібними до себе <…> Найвищим зачаруванням для колекціонера є захоплення конкретного предмета у сферу свого [notes title=”впливу” description=”Вальтер Беньямин. «Коллекционер» (из конволюта «H», «Пассажи»). — Повний текст: https://colta.ru/articles/society/19044-valter-benyamin-kollektsioner-iz-konvolyuta-h-passazhi”]».
«Коли матеріальне свідоцтво у тебе в руках, ти, так чи інакше, перетворюєшся на певну інстанцію влади. Класно бути такою інстанцією влади, яка діє ніби проти власних інтересів, – тобто не стабілізує свій фундамент, не робить себе непохитною за допомогою музею, а навпаки. Уявити музей, який постійно ось так хитається, база якого постійно сама із собою полемізує – ніякий ідеологічний конструкт на такій базі не зможе [notes title=”втриматися” description=”Бути вірним історії. Микита Кадан у розмові з Ларисою Бабій. — Повний текст: http://nikitakadan.com/dialogues-and-interviews/ “]».
IV.
У виставки «Камінь б’є камінь» є пролог: невеличка зала музею мистецтва початку ХХ століття. Колекція з робіт Василя Єрмілова, Софії Налепинської-Бойчук, Давида Гофштейна і Марка Шагала, Віктора Пальмова, Івана Падалки, Мануїла Шехтмана — зібрана й упорядкована Каданом. Це кімната уявного музею на рухливому фундаменті, де кожен елемент колекції вступає у тісні взаємини з іншими, утворюючи нову конфігурацію оприявнення історії — з її революціями (на полотні Пальмова селянин об’їжджає червоного коня революції), авангардними жестами (Василь Єрмілов розписує агітпотяг) і погромами (Софія Налепинська-Бойчук
«”Пацифікація” Західної України», 1930; Мануїл Шехтман «Єврейський погром», 1926). Перезібрана через ці ключові для виставки теми, колекція містить у собі небезпеку для ідеологій сьогоднішнього дня, потенціал ставити запитання й виявляти травми. Тож, впливаючи на всю мережу музейних об’єктів, Кадан додає до зібрання й власну роботу — три списи горлівських робітників під назвою «Стрибок тигра».
Саморобна зброя в музейній залі — як цитати на шляху глядача: перегороджують рух, мавпують три ракурси «Монументу Ленінської епохи» Василя Єрмілова, звільняють від впевненості поборників утопій. Кадан відтворює металеві списи, виготовлені з інструментів праці робітниками машинобудівного заводу для Горлівського повстання 1905 року. Форма списів архаїчна, а зміст спрямований у майбутнє — у революцію. Однак назва роботи наголошує на тому, що до музею вони потрапили не через вдалий кидок у вирі повстання проти управління заводу, а завдяки концептуальному зусиллю художника в 2018 році. «Стрибком тигра» Беньямін назвав здатність акцентувати події минулого, спираючись на поточний стан сьогодення, «задля віднаходження там енергії для актуалізації сучасної політичної боротьби», — додає текст на виставці. Якби не нагальний момент, цих списів могло б тут не бути.
Беньямін: «Відтворювати минуле в історичному плані — не означає пізнавати його таким, яким воно, властиво, і було. Це означає підкорити собі спогад, тільки-но він зблисне у хвилину [notes title=”небезпеки” description=”Вальтер Беньямін. Про поняття історії // Вальтер Беньямін. Вибране. — Львів: Літопис, 2002.— С. 41″]».
Кидки горлівських робочих могли б цілити в зони повстань: з 1905 року в 1917-й, 1968-й, 2011-й, 2013-й тощо.
Або прямувати в бік авангарду. На першому списі форма леза наближається до трикутника, руків’я інших двох — коло і прямокутник. Базові геометричні форми конструктивістів, шкіл Баухаус і ВХУТЕМАС, тут проглядаються в зброї. Якби на контрольній роботі в класі Василія Кандинського ці списи треба було розфарбувати, правильний порядок кольорів був би червоний, жовтий, синій — для трикутника, кола та квадрата.
Кидки горлівських робітників і стрибки Кадана мають протилежні вектори. Коли з другої зали лунає гомін звукової скульптури «Мешканці Колізею», в камерному просторі музейних робіт здається, що це стукіт і гул кінноти революції або погрому, які доносяться з майбутнього, перекреслюючи сподівання на скору утопію. Однак для Кадана майбутнє радше заблоковане. Воно постає як перманентна катастрофа, як невпинний процес накопичення руїн, на противагу майбутньому історичних авангардистів, в яке варто було кидати списи з недооформленими геометричними фігурами.
Пролог і основну частину виставки розділяє пуста зала «Мешканців Колізею», звукової скульптури, тривалістю в двадцять кроків. Монтаж, стрибок і розрив в «Камінь б’є камінь» — основні тропи Кадана.
V.
У Беньяміна є текст, що має назву «Про поняття історії». У фрагменті ІХ він інтерпретує роботу Пауля Клее «Angelus Novus» (лат. — новий ангел): «Ангел історії мусить виглядати саме так. Його лик звернений у бік минулого. Де перед нашим поглядом вервицею минають життєві події, там він бачить суцільну катастрофу, що невгамовно громадить руїну до руїни, скидаючи їх йому до [notes title=”ніг” description=”Вальтер Беньямін. Про поняття історії // Вальтер Беньямін. Вибране. — Львів: Літопис, 2002.— С. 43″]». Незважаючи на те, що тлумачення роботи є значною мірою вільним, в цьому тексті Беньямін заклав у мистецьку критику характерну оптику, в якій сучасному художнику вдається вдивлятися у минуле, втім без можливості зазирнути в майбутнє.
Саме цю точку зору закладає в поняття «історіографічного повороту» куратор Дітер Роелстрате, коли пише в статті «Шлях лопати. Про археологічну уяву в мистецтві» про обмеженість митців історіографічного повороту: через «нездатність зрозуміти або навіть подивитись на сьогодення, і тим більше — неможливість викопати [notes title=”майбутнє” description=”Dieter Roelstraete. The Way of the Shovel: On the Archeological Imaginary in Art. — Повний текст: https://blogs.ncl.ac.uk/christianmieves/files/2020/03/Roelstrate_The_Way_of_Shovel.pdf”]».
Кадан відтворює Беньямінів погляд у минуле, і разом з тим дискутує з діагностичною інтонацією Роелстрате. У самій будові виставки «Камінь б’є камінь» закладена необхідність озирання назад — експозиційна форма повернення у минуле.
Порожня кімната на початку глядацького шляху сприймається як розрив, як буфер між прологом і основною частиною виставки. Потік [історії], що несе глядача уперед під звуки аудіо-скульптури.
Порожня кімната наприкінці виставкового шляху — згадка про пустоти в минулому. В останньому залі [уявний шум кінноти революції остаточно розсіюється, адже] текстова, фото і відеодокументація розкриває зміст запису «Мешканців Колізею». [Це не копита б’ють бруківку.] Це — «нестерпний звук дерев’яних черевичків», в яких в 1945 році в’язні концтабору, що дислокувався в театрі-вар’єте «Колізей» в Регензбурзі, переходили кам’яний міст.
Глядачу залишається озирнутись на самий початок. Незаповнена порожнеча насправді знаходиться не в майбутньому (простір останньої зали веде в глухий кут). Навпаки, пустотами повниться минуле — простір для стрибка тигра, який потребує точки опори у сьогоденні.
Кадр з онлайн-екскурсії Нікіти Кадана виставкою «Камінь б’є камінь». Друга зала зі звуковою скульптурою «Мешканці колізею», 2018. Повне відео тут
У пізніших текстах Роелстрате спробує дати відповідь на питання, як, будучи заручниками історіографічного повороту, все-таки, мати можливість щось сказати про теперішнє. Для цього він пропонує перенестись достатньо далеко у майбутнє, щоб подивитись назад у сьогодні. Тобто, зайняти точку Angelus Novus, адже інші способи бачення недоступні.
У своїй практиці Кадан постійно говорить про теперішнє і нагальний стан політичної боротьби, а також вказує на здатність мистецтва «отримувати сигнали з [notes title=”майбутнього” description=”Никита Кадан. На месте истории. — Повний текст: http://moscowartmagazine.com/issue/72/article/1566″]». Розбіжності з історіографічним поворотом у формулюванні Роелстрате Кадан пояснює більш вільною рамкою терміна, характерною для близьких йому мистецьких процесів та для способів описання мистецтва в локальному контексті (а як зауважують Бруно Латур і Антуан Енньйон — вільністю, характерною також і для Беньяміна) — коли, наприклад, Леонід Войцехов називав будь-які маленькі, рухливі об’єкти словом «флюксус». Кадан налаштований чути сигнали з моментів і місць, куди від може кинути свої списи, — і так перечитує Беньяміна.
«Істинний метод для того, щоб зробити речі присутніми у сьогоденні, — представити їх в нашому просторі (а не нас в [notes title=”їхньому” description=”Вальтер Беньямин. «Коллекционер» (из конволюта «H», «Пассажи»). — Повний текст: https://colta.ru/articles/society/19044-valter-benyamin-kollektsioner-iz-konvolyuta-h-passazhi”])», — пише Беньямін. Серед героїв виставки «Камінь б’є камінь», з її духами Історії, Новим Ангелом, голубом війни тощо, йому також знаходиться місце. Беньямін ховається за проєктами Кадана як гострайтер, як один з духів. Звісно, через те, що сам Кадан здійснює стрибок тигра за Беньяміном.
*
У наступному залі починається основна частина виставки «Камінь б’є камінь».