П’ятирічний звіт. Про Дослідницьку платформу в розмові з Тетяною Кочубінською

Таню, ти була у витоків формування наукового департаменту при PinchukArtCentre. З чого та якою амбіцією розпочиналася Дослідницька платформа?

Ідея Дослідницької платформи належить Бйорну Гельдхофу. Вона з’явилася 2015 року, коли ми зробили виставку «На межі. Українське мистецтво 1985–2004». Це був суцільний стан постмайдану, війни, очікування, а звідси — стійкого відчуття того, що потрібно перезавантажити інституцію та її стратегію. Все навколо сильно змінювалося.

І саме поява платформи стала якісною перезагрузкою для артцентру. З появою дослідницького напрямку  реформувалася і структура, і стратегія діяльності інституції.  

Перші напрацювання у цьому напрямку були зроблені під час кураторської платформи, учасницями якої ми були разом із Лізаветою Герман та Марією Ланько. Тоді метою був саме збір матеріалів про українське мистецтво, але на той момент у цьому не було цілісної структури, і тоді це ще не стало стратегічним напрямком діяльності артцентру.

В ідеалі нам хотілося, щоб у пошуковій базі даних дослідник чи користувач могли б відштовхуватися від таких запитів, як персоналії, художник, діяч, свідок епохи, явище, виставка, а також від медіа чи теми. Гіперлінки дозволяли б широко розглядати епоху, пов’язувати покоління, або ж навпаки підняти питання про концепцію поколінь — потрібна вона нам, чи ні. Бо ж в українському мистецтві багато авторів, що сформувалися у 1990-ті, але належать до різних кіл митців. Яскравий приклад — Олексій Сай, який близький і Іллі Ісупову, і Сергію Браткову, і Жанні Кадировій та іншим — з ним зайвим видається говорити в категоріях приналежності до поколінь чи хронології. Така перехресна система давала б огляд різних поглядів та варіативності тем всередині архіву щодо українського мистецтва.

Архів Дослідницької платформи поступово накопичує історію новітнього українського мистецтва від початку 1980-х років й донині. Архів складається з матеріальних та цифрових носіїв: документи, слайди, фотографії, книжки, буклети, каталоги, касети та інше, й налічує 10 360 одиниць збереження і близько 1000 оцифрованих відео.

Опрацьована та проаналізована дослідницями інформація доступна на сайті артцентру: це профайли художників з описами знакових робіт митця, біографії й бібліографії, дослідницькі резюме, що узагальнюють доробок й практику авторів. А також в архіві доступні й оновлюються контекстні статті про знакові виставки, явища та інституції 1990-х років. 

Супровідні матеріали, як-то інтерв’ю з художницями, художниками й культурними діячами, оглядові публікації запрошених експертів і штатних дослідниць публікуються у різноманітних українських медіа, й зокрема в партнерських ЗМІ: архівні матеріали на платформі KORYDOR та актуальні напрацювання у рубриці для YourArt. Серед обраних спецпроєктів Дослідницької платформи хочеться згадати спільний з Vogue.ua у 2017 році: низка публікацій «Все про художника», що була частиною популяризації дослідження, присвяченого темі сквоту на вулиці Паризької комуни, а також — спільний з Marie Claire спецпроєкт 2020 року «Мода в мистецтві»: дослідниці у циклі статей розглянули сучасне українське мистецтво, що межує з модою і культурою споживання.  

Загалом протягом 2016–2020 років Дослідницькою платформою було опубліковано більш ніж 80 статей про українське мистецтво, що охопили близько 250 000 переглядів.

Якою темою розпочала свою роботу Дослідницька платформа, а також якими були план і стратегія пошуку інформації та розширення досліджень?

Структура профайлів майбутнього архіву була запозичена із напрацювань, які ми робили раніше. Ми розуміли, що у кожному місті України точка відліку для дослідження мистецтва своя. Ми розпочинали роботу Дослідницької платформи з Києва, і такою умовною точкою відліку було явище Паризької Комуни. Воно буквально було у нас в руках, на слуху і на виду. З цим феноменом пов’язано багато перехресних ліній і до більш ранніх подій, скажімо, Седнівські пленери, і до інших міст України. 

Далі ми обрали перелік художників, які належали до цього явища і звідти ризоматично виявляли біографічні і тематичні зв’язки художників з іншими авторами. Авторів ставало все більше, інформації також, часом через аналіз виставок тих часів ми віднаходили невідомих для нас художників і описували їхню практику.

Ключовою частиною архіву стали приватні архіви, що зауважуючи не написану історію українського мистецтва, зберегли її для нас у документах. Зокрема, це архіви свідків епохи та учасників тих процесів. Коли я працювала в PinchukArtCentre, ми тільки-но взялися до роботи з архівами Олександра Соловйова та Валерія Сахарука. 

Нині в опрацюванні платформи приватні архіви 1990-х років Олександра Соловйова, Валерія Сахарука, Леоніда Вартиванова, Наталії Філоненко, Ірини Панич, Костянтина Дорошенка, Сергія Васильєва, Влодка Кауфмана, Габріели Булеци, Гліба Вишеславського, Іллі Ісупова, Ігоря Оксаметного, Віктора Хаматова, Маргарити Жаркової, Павла Макова, Євгена Світличного та інших. 

Архів Дослідницької платформи охоплює регіони Києва, Одеси, Харкова, Львова, Херсону, Ужгорода. Для ознайомлення на сайті опубліковано 60 профайлів художників, а також значна частина матерілу перебуває в розробці. У віртуальному архіві доступно близько 5 000 художніх творів з описами та атрибуцією.  

Перша виставка, з якої розпочинається дискусія щодо українського мистецтва в PinchukArtCentre, — «На межі. Українське мистецтво 1985–2004». За чутками, частина артспільноти була не згодна з селекцією робіт та авторів. Розкажи, будь ласка, більше про цю ситуацію.

Навіть сьогодні, майже 6 років після проведення цієї виставки, я вважаю, що вона була дуже важливою для нашої художньої спільноти і однією з найкращих виставок PinchukArtCentre. Однак мені видається дещо несправедливим робити саме цю подію точкою відліку про дискусію, точніше — про присутність українського мистецтва у PinchukArtCentre. 

По-перше, можна згадати, що 2010-го року відбулась велика персональна виставка Сергія Браткова, роботи українських художників було інтегровано у виставку «Колекції», яка виконували роль музейної постійної експозиції, більш точно — змінно-постійної, раз на рік. Крім того, простір PAC UA виник як потреба говорити про українське мистецтво. Першими були персональні виставки Арсена Савадова, Олександра Ройтбурда, Василя Цаголова, Іллі Чичкана, Миколи Маценка… Але якщо ще глибше зануритись до історії PinchukArtCentre, то були виставки «Перша колекція» (2003) та «Прощавай, зброє» (2004), які передували створенню артцентру. 

По-друге, те, що спричинила виставка «На межі», складно назвати дискусією. На жаль, дискусія не відбулась. Ми можемо констатувати певні емоційні випади, плітки, образи тощо. Власне для інституції, безумовно, це була надважлива виставка. Саме з нею я також пов’язую і формування згодом Дослідницької платформи. 

А яке завдання та ідею ви вбачали у цій виставці на етапі її задуму? 

Важливим аспектом виставки було показати рушійні мистецькі процеси, які одночасно відбувались у різних містах України, однак ці міста подекуди не комунікували одне з одним. І саме часова дистанція дозволяє нам поглянути на ті суспільні зміни в інтегрованому вигляді. Я не розумію, чому цю виставку сприйняли як виставку «нової хвилі» — наче, окрім цього феномену, нема про що говорити. 

У своєму тексті «Вінок на могилу українського постмодернізму» ще 1991 року Костянтин Акінша зауважив, що «після виставки (йдеться про виставку у Манежі 1988 року — прим. авт.) мистецтвознавці заговорили про “українську хвилю”, “український постмодернізм” та “український трансавангард”. Чіткої дефініції так і не з’явилось, молодому поколінню довелось задовольнитись десятком назв, як правило, географічно детермінованих». 

На мою думку, виставка в Національному художньому музеї «Українська нова хвиля», яка відбулась 2009 року, ще більше утвердила це судження та сприяла розмиттю кордонів між різними визначеннями, нібито утвердивши, що «нову хвилю» становлять будь-які — якось альтернативні до офіційних усталених канонів — художні процеси кінця 1980-х-1990-х. Тому і може здаватися, що коли хтось робить виставку про 1990-ті, то за визначенням веде мову про «нову хвилю». 

Тобто ваша виставка була радше тематичною…

Так, наша виставка була тематичною. Вона поставила питання — чим живилось, яким було мистецтво, чи взагалі у мистецтві було місце для політичного спротиву (бодай у маргінальному прояві) і соціальних рефлексій, питання екзистенційного буття періоду політичних трансформацій — від перебудови до складного і водночас ейфорійного та безнадійного відчуття на руїнах СРСР у 1990-ті. І мені незрозуміло, серед іншого, глузування деяких художників щодо перебудови. Начебто з’явився західний куратор Бйорн Гельдхоф, який придумав перебудову, хоча виставка мала двох кураторів. Видається досить легковажним сьогодні ігнорувати процеси перебудови, які радикально вплинули на свідомість. Павло Маков якось згадував про те, що після повернення з армії він був шокований, що літературні твори, які до армії він міг читати тільки через самвидав, під час перебудови вже видавались мільйонними тиражами. 

Думаю, той факт, що така робота, як «Печаль Клеопатри» (1987), наприклад, експонувалась на офіційній виставці «Молодість країни», вже свідчить про певне відчуття послаблення та свободи. Чи ж ситуація з виставкою «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище»: роботу Ройтбурда «Рух у бік моря (Корабель дурнів)» (1988) нам було надано Дирекцією виставок Національної спілки художників України, тобто на хвилі перебудови такі твори підлягали офіційним закупкам. Але у тексті для книжки «Де кураторство?» Ройтбурд натякає на виставку «На межі», кажучи, що «є випадки, коли куратор, наприклад, вважає, що проблемою наших 90-х були перебудова, пострадянська травма і крах моральних ідеалів. Ми самі знищували ці ідеали і трощили їх з цим совком! І над перебудовою ми відверто стібались». «Стібались», та водночас продавали роботи до Дирекції. Мені видається важливим, коли саме створювались інакші альтернативні роботи за часів СРСР — 1982 року чи 1988? Однак взагалі питання взаємодії офіційної та неофіційної культури, альтернативних проявів та пошуків із бюрократичним апаратом — дуже непрості і не можуть бути підпорядковані такому чорно-білому розподілу та аналізу. 

Та маю зазначити, що на виставці «На межі. Українське мистецтво 1985–2004» славнозвісне відео «Психоделічне вторгнення панцерника “Потьомкін” у тавтологічний галюциноз Сергія Ейзентштейна» (1998) Ройтбурда було чудово експоновано, так само, як і роботи Савадова. Я так розумію, що саме ці два художники були обурені виставкою. Але тут на допомогу приходить хрестоматійний вираз Роберта Сторра про те, що «гарна виставка ніколи не вичерпує тему». На мою думку, виставка «На межі. Українське мистецтво 1985–2004» була навіть дещо музейною та могла б стати точкою відліку для міркувань про експозицію музею сучасного мистецтва. Звісно, пройшло багато років, потрібно робити більше досліджень та розширювати коло художників та різних мистецьких практик, які б можна було долучати до розуміння різного багатовекторного розвитку сучасного мистецтва в Україні. 

Виставка «На межі. Українське мистецтво 1985–2004» 2015 року дала змогу переглянути та переозначити сприйняття і трактування українського мистецтва усталеними формаціями, як то «Паркомуна», «Харківська школа фотографії», «одеський концептуалізм» тощо. Натомість метою було проявити, що із початком перебудови у 1985 році протягом наступних 20 років українське суспільство постійно перебувало у стані самоперебудови. А культурне тло країни в означений період формувалося суголосно соціально-політичних процесів. Серед експонатів були твори Олега Голосія, Павла Макова, Бориса Михайлова, групи Нацпром, Влади Ралко, Олександра Ройтбурда, Юрія Рупіна, Арсена Савадова, Андрія Сагайдаковського, Олега Тістола, Василя Цаголова, Оксани Чепелик, Іллі Чичкана та інших.

Важливою для означення комеморативних процесів в українському суспільстві була виставка «Провина» 2016 року, що досліджувала межі історичної, індивідуальної та колективної відповідальності, а також глобальне питання політики пам’яті. Соціальні потрясіння і колективні травми, які шрамували суспільство, залишаються незаспокоєними привидами, допоки не відбудеться визнання і прийняття незручної правди про моральну та індивідуальну провину не тільки у минулому, але й у поточній війні за суверенність. В експозиції були твори Сергія Браткова, Нікіти Кадана, Алевтини Кахідзе, Юрія Лейдермана, Миколи Рідного, Лесі Хоменко, Групи швидкого реагування та Фонду Мазоха.

Зі свого боку «Батьківщина в огні» 2017 року представила реверсивний погляд на українське суспільство у 1990-ті роки, а літературний образ Олександра Довженка щодо охопленої полум’ям війни країни став метафорою посткатастрофічного стану України, як наслідку техногенного катаклізму. Залучені до проєкту твори походили із зібрання українського мистецтва колекції PinchukArtCentre, серед них — роботи Володимира Кожухаря, Едуарда Колодія, Миколи Маценка, Георгія Сенченка, групи «Перці» та інших.

Натомість «Анонімне суспільство» стала виставкою-пошуком індивідуального «я», що тривалий час ховалося за колективним і деперсоналізованим «ми» в історії України. І як наслідок породило розподіл на «своїх» і «чужих» та протиставлення суспільства самому собі. Черговий раунд пошуків української національної ідентичності щораз спотикається об ідеологічні протистояння й знецінення особистості як частини соціуму і беззаперечного носія ідентичності. Серед експонатів були роботи Сергія Ануфрієва, Сергія Браткова, Леоніда Войцехова, Євгенії Бєлорусець, Жанни Кадирової, Євгена Павлова, Сергія Попова, Кирила Проценка, Романа Пятковки, Олександра Ройтбурда, Оксани Чепелик, Олександра Чекменьова, Лариси Рєзун-Звєздочетової, Василя Цаголова та інших.

Ідея архівації не нова в історії українського мистецтва часів незалежності. Відбулося вже декілька спроб, і кожна виявлялася не надто успішною, а зібрані архіви нині невидимі та недоступні. Чому в 2016 році у вас була впевненість, що вам це вдасться і це вже «на часі»? 

Я постійно тримала в голові думку, чому ж за стільки років багато хто намагався ідею архіву втілити, і мало чим ці процеси завершувалися. Ми боролися з внутрішнім сумнівом — а чи вдасться нам, якщо не вдалося іншим? Тому й відчуття у цій роботі було наче синусоїда — впевненості у собі то додавалося, то зменшувалося.  

Це було «на часі» вже тому, що з 2014-го року триває процес не об’єднання, а роз’єднання суспільства, і як наслідок — держави. Це буквально фізичне її розділення: анексія Криму, відсутність певних регіонів у складі країни. Нам важливо було побачити цю мапу країни через архів, проаналізувати, яким чином формувалося мистецтво регіонів. І зараз для мене очевидно, що Україна, як ковдра, зшита з різних клаптів. А мистецтво це доводить — ми не можемо дати єдиної оцінки всім процесам, оскільки кожен регіон і місто мали принципово різні впливи й запозичення, різні стильові та естетичні орієнтації. 

Формування архіву і тоді, і сьогодні є можливістю бодай якось осмислити для себе ці процеси. Адже розглядаючи та аналізуючи мистецтво того часу, ми знаходимо багато рефлексій художників і про нашу історію, і про суспільство. Приміром, феномен новітньої історії, як-то виставка «Алхімічна капітуляція», яку курувала Марта Кузьма, — наочний приклад того, як теми й питання, що їх вона підняла цим проєктом, гостро актуальні донині. Чи ж художня робота «Групи швидкого реагування» — «Скринька для трьох букв» (1994) більш ніж актуальна донині.   

З якими труднощами стикалися в процесі роботи з архівами і людьми?

Передусім із тим, що цей архів є приватним. Часто болючим та проблемним питанням було те, що архів ініційовано PinchukArtCentre. Багато художників остерігалися, що архів розбудований навколо імені його засновника, і відповідно, відбір авторів та аналіз їхньої практики буде дуже упередженим. Хоча ми розуміємо і по всім дослідницьким виставкам бачимо, що це не так. А все ж багатьох не хвилює, наприклад, що в Інституті проблем сучасного мистецтва — державній науковій структурі — більшість наукових розвідок пов’язана з іменем її директора. Саме це для мене гібридність, бо ж, на мою думку, в Україні більшість державних структур функціонують як більш приватні у своїй роботі, аніж самі приватні інституції. А очільники державних інституцій сприймають їх як свою власність, в якій вони відчуваються господарями. 

Також дуже ускладнює роботу й те, що в нашій спільноті усе зводиться до емоційних суджень та реакцій. А оскільки виставка завжди є дуже суб’єктивним поглядом на тему, вона викликає особистісні і не зовсім професійні реакції спільноти.

І на завершення — одвічна проблема надуманої нішевості теми. З нею ми стикалися і всередині платформи, і зовні. Начебто, якщо хтось що-небудь зробив, то шлях інших у цьому дослідженні заказаний і з темою надалі працювати не можна. Це породжує наступну проблему — відсутність здорової конкуренції, живого і багатого на трактування дослідження.

Ти була кураторкою Дослідницької платформи протягом 2016–2019 років. За цей час втілено кілька важливих проєктів: зокрема виставка про київський сквот на вулиці Паризької комуни, виставка «Свій простір» про виявлення місця жінок в історії українського мистецтва, виставка, що була присвячена концептуальним практикам Федора Тетянича. А також книжки, що стали продовженням цих тематичних розвідок. Який проєкт для тебе як кураторки був формотворчим у діяльності Дослідницької платформи?

Одним із формотворчих для Дослідницької платформи, на мою думку, був проєкт запрошеного куратора Валерія Сахарука з виставкою «Федір Тетянич. Канон Фрипулья», у якому він діє безпосередньо як куратор і дійсно змінює візію та перевертає оптику сприйняття Федора Тетянича і його практики. 

Мені до сих пір дивно, чому так і не виникло професійної дискусії навколо цього проєкту, адже це дійсно була найдискусійніша виставка Дослідницької платформи. Її сприйняття буквально було чорно-білим. Одна частина спільноти задоволена тим, що Тетянича нарешті показали не як міського божевільного чи скомороха, а саме як мислителя і людину, яка у своїх текстах та перформансах несла філософську думку. А інша частина спільноти була критично налаштована, бо ж у виставці майже не показали перформанси Тетянича, його костюми, живопис, об’єкти зі сміття, що були суттєвою частиною його практики.

В інтерв’ю мені Валерій Сахарук підкреслив, що він не показав якусь одну грань особистості Тетянича, а показав його всього, адже у текстах — весь Фрипулья. Це одна із важливих виставок ще й тому, що відображає дійсні задачі платформи — не тільки показувати явище, але підваджувати стереотипи щодо нього, примушувати обговорювати і думати.

Проте першою для платформи була все ж виставка Паризької Комуни, і вона стала результатом драйвової, колективної роботи. З точки зору методології для нас це була еталонна виставка, бо включала усі етапи: в підготовку залучена вся команда, розлога публічна програма до виставки, як результат — видана книга українською та англійською мовами. Саме над цим проєктом працювали одночасно всі дослідниці, архівістка та команда артцентру. Це спілкування з купою людей, різними дослідниками та учасниками процесів. Була проведена значна підготовча робота: архіви, пошук VHS-касет, архівні фотографії, відео, документи, газети, підготовка профайлів художників та виставок 1990-х років, постійне обговорення, перегляд величезної кількості матеріалів. Усе це ми приносили «до столу обговорення», кожна із нас додавала шматок свого дослідження, і ми формували таку колективну тканину. І хоча зараз я дивлюся на виставку дещо критично, бо ж вона була радше оповідальною, але це була наша спроба розібратися і показати дуже гучне і не менш міфологізоване явище українського мистецтва.

Протягом 5 років існування Дослідницької платформи штат департаменту налічував від 5 до 9 учасників, серед яких куратор і кураторка, архівістка, менеджерка та дослідниці. Це Ольга Тихонова, Анна Васик, Тетяна Кочубінська, Ксенія Утєвська, Ірина Ляшенко, Ілона Таміліна, Катерина Яковленко, Тетяна Жмурко, Ірина Тофан, Катерина Блудова, Олександра Осадча, Валерія Шиллер, Дар’я Шевцова, Галина Глеба, Катерина Лазаревич, Костянтин Дорошенко, Леся Кульчинська. Певні проєкти, як-то «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище», втілювалися усією командою. Інші були створені на базі розвідок Дослідницької платформи, серед яких виставки «Провина» (куратори Тетяна Кочубінська та Бйорн Гельдхоф), «Батьківщина в огні» та «Анонімне суспільство» (кураторка Тетяна Кочубінська), «Перетинаючи межу. Харківська школа фотографії» (куратори Алісія Нокк, Мартін Кіфер та Бйорн Гельдхоф), та «Свій простір» (кураторки Тетяна Кочубінська й Тетяна Жмурко).

Завданням Дослідницької платформи поряд із архівацією мистецтва та сприянням підготовки виставок є реалізація частини публічної програми кожного виставкового проєкту. Зокрема це тематичні сезони лекторію «Академія о сьомій», що налічували від 2 до 7 лекцій кожний: художники Паризької комуни, типи медіа у мистецтві, українські художниці, сучасні медіа та підходи у мистецтві, «зрозуміти іншого», анатомія мистецтва, чи є аутсайдери у мистецтві. Лекції створюються, щоб популярно розповісти і пояснити відвідувачам виставок та, завдяки інтернет-трансляціям, ширшому загалу, історичні передумови актуальних процесів, а також їх прояви в українському мистецтві. Загалом більше 30 лекцій «Академії о сьомій» доступні на youtube каналі pinchukartcentre.

Про «Свій простір»

Зараз я думаю про втілені у PinchukArtCentre виставки вже з дистанції. І з часом відчуваю ті прогалини, які у них були. Приміром, мені подобається, що у виставці «Свій простір», яку ми готували із запрошеною кураторкою Тетяною Жмурко, було місце монументальному мистецтву та багато внутрішніх експозиційних діалогів. Але виставка такого тематичного спрямування потребує простору всього артцентру. І хоча ми рухалися за певними темами, вона все ж вийшла розрізненою і 1990-ті роки наче випали з нашої уваги, а з цим і теми об’єктивації жіночого тіла, наприклад. Такі виставки не повинні готуватися швидко, аби не профанувати тему і дослідження, а нам забракло часу подумати над цим проєктом ретельніше і довше.

Після тривалих розвідок про художників та художниць у сквоті Паризької комуни, дослідниця Катерина Яковленко створила два оглядові тексти про художниць 1990-х років «Тіло Паркомуни» та низку тематичних інтерв’ю. Вже за кілька років у виставці «Свій простір» кураторки представили тематичні розвідки проєктом та оприявнили місце художниць в українському мистецтві загалом і вперше охопили таку широку часову рамку — майже століття українського мистецтва. Від авангардних практик та процесів емансипації на зорі становлення радянського ладу до сучасних актуальних проблем, що існують в українському суспільстві щодо означення місця жінок у культурі і соціумі. 

Слідом за виставкою під упорядництвом Катерини Яковленко вийшла книга «Чому в українському мистецтві є великі художниці» (електронна версія книги доступна на сайті). Кожна із авторок розглядала певний культурний феномен чи конкретний художній твір українського мистецтва, що артикулював феміністичну проблематику або ж є знаковим для українського мистецтва. 

Презентації видань «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» (електронна версія книги доступна на сайті) та «Чому в українському мистецтві є великі художниці» пройшли у різних містах країни. І протягом року тираж видання «Чому в українському мистецтві є великі художниці» було повністю реалізовано. За ініціативи Фундації Катерини Козири та за підтримки Українського інституту видання було перекладено і надруковано польською.

Таню, а які плани щодо діяльності Дослідницької платформи були раніше і допоки не втілені?

Мені б хотілося бачити, як виставки і книжки стають основою для подальшого аналізу, перевідкриття тем, критичної оцінки зробленого. Якщо фантазувати, то поряд із новими дослідженнями було б чудово осмислювати ті, що відбулися. Можливо, робити доповнені перевидання книжок. Наприклад, якщо згадати «Паркомуну» — це була перша книжка, однак вона потребує доповнень і розширень. Можна було б видати другий том, де були б представлені спогади, інтерв’ю і пряма мова учасників тих процесів. У першому виданні безперечно бракує дослідження про сквоти загалом, адже сквотерство було характерним для кінця 1980-х років по всьому світу — не тільки для пізнього СРСР, але й для Берліну, для Нью-Йорку, — це глобальний феномен. В наших текстах цього бракує. Тому логічним було б не локалізувати «Паркомуну» в межах власного контексту, а подумати, яке її місце ширше.

Вже дуже «на часі» створити в Україні спільну між регіональними інституціями структуру (базу даних), щоб працювати з локальними архівами та проводити між ними паралелі. Наприклад, Музей сучасного мистецтва Одеси має архів одеського концептуалізму, у той час як Музей харківської школи фотографії дає візію цього культурного явища. Створити спільну базу, де можна було б нарощувати ці архіви, доповнювати одні одних і синхронізувати це як певне структурне знання.

Інше, що поки не вдалося зробити, але це не втрачає актуальності як ідея: сформувати своєрідну редколегію, певну консультативну раду зі запрошених експертів як з України, так і з інших країн — колег з європейських і світових інституцій. Це давало б можливості оцінити власні сили: що ми робимо, чим є наш архів, чим є Дослідницька платформа, який її потенціал і т. д. Залучення зовнішніх спеціалістів — дійсно важлива складова роботи з тим обсягом зібраної інформації, яка наразі є в архіві Дослідницької платформи.

Звідси виникає потреба майбутньої співпраці з міжнародними партнерами. Хотілося б синхронізувати архів українського мистецтва зі східноєвропейськими архівами мистецтва Чехії, Польщі, Словенії та інших країн, де вже активно функціонують такі структури. Це дасть змогу змістити нашу локальну оптику сприйняття мистецтва.

Пандемічна криза 2020 року змусила переглянути план роботи й діяльність Дослідницької платформи. Навесні з настанням локдауну й закриттям артцентру виникла невідкладна потреба перевести роботу платформи із наукової та архівної у популяризуючу та онлайн видиму. 

Так виникла низка нових форматів, що нині є частиною плану платформи. Серед таких — формат коротких відеороликів про роботи українських художників «5 хвилин про мистецтво». Також з’явилися два тематичні формати інстаграм-ефірів: «Розмови на безпечній відстані» з українськими художниками й культурними діячами, а також «Музей на паузі» — розмови з представниками українських і міжнародних музейних та галерейних інституцій.

Осінній локдаун позначився музичною програмою «ВОСТОК live» у чотирьох епізодах, що пройшла у рамках PinchukArtPrize 2020 на підтримку лейблу ВОСТОК, — спільної ініціативи Луганської Контемпорарі Діаспори та донецької формації ПРИЗМА.

І попри складність віртуальної присутності та повного заміщення діяльності артцентру активністю Дослідницької платформи протягом кількох місяців, все ж надважливим викликом для команди стала робота над екстреною підготовкою уроків про мистецтво для учнів 1-4 класів у співпраці з Всеукраїнською онлайн-школою. Пояснити сучасне мистецтво восьмирічному Тарасу з Енергодару чи Зоряні з Новояворову, а з ними і школярам усієї України через екран телевізора у 10-хвилинних телезаняттях виявилося складною задачею для дослідниць.  

Післямова

У лютому 2021 року Дослідницька платформа вкотре переглянула і адаптувала свій план, підготувала нову програму до майбутніх виставок, нові формати поширення інформації про українське і світове мистецтво та працює над покращенням якості онлайн-репрезентації. А також відсвяткувала своє 5-річчя і звітує невеликою частиною того, що за цей час було зроблено.