Від реакції до думки. Частина 3. Про що думки?

Уявіть вишитого текстильного метелика з портретними рисами митця Мирослава Ягоди, або ж іншого, що уподібнений математичному зошиту, чи ще одного, що присвячений впевненому кроку художника Вови Воротньова. Начебто значуще і буденне раптом уподібнюється одне одному і розподіл на важливе та несуттєве зникає.

Восени 2019 року художники Стас Туріна та Катя Лібкінд перейняли естафету текстильного вишивання метеликів у львівського хіппі — Яна Метелика (Іван Ляшкевич, 1961–2010). З 1982 року той подорожував музичними фестивалями, називав себе нитковим майстром і протягом життя вишив понад 3 000 метеликів. Ян Метелик не був ні народним майстром, ані професійним художником, його практику вишивання складно класифікувати звичним для нас чином. Проте візуально й метафорично у ній криється манка і гуманна форма художнього осмислення дійсності. Орнаментальні й декоративні метелики Івана Ляшкевича, у виконанні Станіслава Туріни та Каті Лібкінд почали набувати антропоморфних рис, образних втілень та нових символічних значень. Серед метеликів ті, що присвячені вигукам Каті Лібкінд, 2019-му року, 30-ти секундам нашого життя, насильницьким деформаціям тіла, брендам, Укрзалізниці та діджеям, й багатьом іншим буденним явищам. Саме буденність, а з нею ті невловимі й не значущі фрагменти, утілюють рутинною працею художники. Вишивають незначні образи, і тим зводять медитативність рукоділля до щоденникової форми: це помітно й у тематиці, і у системності праці. Що ж стосується образу метелика, то у ньому криється метафора переходу, процес видозміни живої істоти, її природної трансформації. Образу і стану, що так резонує з нинішнім етапом виходу із вкорінених історичних і художніх парадигм та псевдотрадицій. 

Цей текст є третім і завершальним у серії статей Дослідницької платформи про українське мистецтво доби незалежності. Зробимо спробу осмислити зміни, що відбулися в ньому останнім часом і стали певною тенденцією. Тут немає чітких часових чи поколіннєвих меж, оскільки намічені процеси почали відбуватися раніше зазначеного історичного проміжку часу. Натомість протягом останніх років вони стали видимими, такими, про які можна говорити як про сукупність певних якостей і характеристик сучасного українського мистецтва. Список проєктів, що увійшли до статті, а також описані нижче характеристики не є вичерпними і не претендують на однозначність судження. Це радше бажання помислити поступ незалежного українського мистецтва іншим чином. А також спроба намітити основні напрямки руху в українському мистецтві ХХІ ст.

ХХ століття, окрім іншого, було епохою сили: фізичне, емоційне, психологічне насилля щораз ставало засобом контролю за дисципліною соціального та індивідуального тіла. Прагнення до нарощування сили — принципом до виживання. Але маленьке зусилля все ж ставало протидією великої сили. Випереджаючи обставини тотальної руйнації часів Другої світової війни, у своїх довоєнних щоденниках французька філософка Сімона Вейль (1909–1943) писала: «Мистецтво є символом двох благородних людських зусиль: збудувати і утриматися від руйнації» [1]. Вейль надавала зусиллю превалюючого значення над силою і бачила у цьому прояв гуманності майбутнього. Вейль також належить інша фраза — «Протягом останніх років у нас було багато свободи думки, але не було думки». Філософські погляди Вейль резонують з нашим сьогоденням: ми увійшли у ХХІ століття з боротьбою за свої права та свободи — два Майдани та війна свідчать про те, що суспільство щораз виборювало свободи, однак яку думку воно пропонувало разом із тим?

ХХІ століття поки не створило єдиного наративу, за якими можна було б рухатися у темряві історії, безпомилково зайнявши сторону «істини». Бельгійський соціолог мистецтва Паскаль Ґілен назвав сучасну ситуацію «художньої множинності» [2], що характерна індивідуалізацією учасників, але на шляху формування спільнот. У вступі до спеціального випуску журналу Obieg Euphoria and Fatigue: Ukrainian Art and Society after 2014 йдеться про те, що спровоковані ситуацією після 2014 року питання відповідальності, цілісності державних кордонів, фрагментарності картини світу, постправди та інформаційних маніпуляцій затвердили усвідомлення неможливості єдиної нормативності [3]. 

Це не заперечує наявність різних кіл та течій, однак нам видається важливим оприявнити те, що останніми роками почало набувати певної системності. Далі йтиметься про ряд особливостей, які характеризують мистецтво нового часу.

Уповільнення

Якщо 1990-ті й початок 2000-х років були часом реактивних проєктів, а швидка реакція визначала творчий метод художників, ситуацію сьогодення можна було б назвати уповільненням, як не парадоксально це у часи безтямної гонитви за успіхом, над-продуктивністю та перманентним прискоренням технологічних змін. Уповільнення виражається у зосередженості, акценті на творчому процесі, на пошуках самого себе, або ж у «нерішучій замисленості, що породжує сумнів» [4]. Тут процесуальність стає однією із тенденцій в практиці багатьох молодих українських митців. Для цього кола процес більш значущий, аніж те, яку форму він отримує. Кажучи словами Каті Бучацької, для такого мистецтва не потрібна тема [5], воно є інтуїтивним, таким, яке слідує емоціям та спогляданню. Воно може починатись з розчерку олівця або ж з якогось іншого незначного досвіду. Важливим стає це незначне, адже якщо воно маленьке, неозначене, непомітне або побутове, це не означає, що воно є неполітичним. Ця політична площина лежить в іншому вимірі, індивідуальному, і схожа на археологію буденності. Тому у такого мистецтва і не може бути форми — воно послуговується всіма інструментами, якими може володіти, як художніми, так і життєвими.

Медитативності художній практиці надає повторюваність дій, заглиблення у процес та слідування його плину, поза кінцевої мети створення художньої роботи. Вдумливість і процесуальність не стає протилежністю реакцій, себто дії. Вона радше є закономірною зміною стану — від активності до уповільнення, задумливості, часом навіть рутинності.

Або ж навпаки. Приміром, серед творів Володимира Кузнецова, окрім масштабних монументальних муралів з гостросоціальним, політичним та антиклерикальним підтекстом, є й інший тип художнього висловлення — це чуттєві та персональні практики «прошивання досвіду» [6]. Кузнецов тривалий час працював з текстилем і шиттям, навички якого перейняв у власної бабусі Уляни Кузнецової та поглибив на кафедрі художнього текстилю у Львівській Національній Академії мистецтв. Вишиваючи сторінки свого щоденника, перенесені на тканину, із випадковими замальовками або вирваними із контексту думками, художник впускає глядача на територію приватного. Стереотипно жіноча техніка вишивання, в руках чоловіка знівельовує ґендерну якість матеріалу та стає хоч і крихкою, проте увіковічує таку форму мистецької практики. Ще один приклад — серія робіт Кирила Проценка «Білі плями» (2005), в основі яких дитячі спогади, пов’язані з важливими моментами особистого життя. Інтимність та дитячий світ тут виражені через накрохмалені родинні простирадла, які виступають тлом для принту — спогадів того часу. Така персональність та емпіричність поза соціальною критикою на хвилі активних політичних трансформацій та сплеску соціальної активності після Помаранчевої революції 2004 року була малозрозумілою в середині 2000-х та на початку 2010-х. 

На противагу процесам технологізації мистецтва, його віртуалізації, художники повертаються до мистецтва як до ремесла — рукотворного, механічного, тактильного. До шиття, до живопису, до аналогових засобів зйомки та друку фотографії, роботі з керамікою, тканиною та іншими прикладними практиками. У графіці це субтильно тонкі та емоційно ефемерні рисунки і колажі Міши Букши, Каті Лібкінд, Дмитра Красного та ін. 

«Я працювала на інших художників — писала їм картини і отримувала за це гроші (авторство, звичайно, залишалося за ними). До мене прийшло усвідомлення, що я працівниця, а те, чим я займалася, — ремесло. Використання формулювання “художниця-ремесниця” було спробою звести мою практику в мистецтві і житті в одне ціле. Зараз я повертаюся до малювання і живопису — вже відрефлексувавши, усвідомивши свою практику і специфіку праці» [7], — зауважила в інтерв’ю художниця Анна Щербина.

Безперечно, такі практики все одно поступаються у кількості жанру відео, або ж цифровому мистецтву, які сьогодні активно розвивають сучасні українські художники.

Емпатичні спільноти

Унікальність нової доби часто описують через надмірну емоційність — емоції як ніколи раніше стають вагомим інструментом геополітичних ігор, гібридних воєн та нових економічних зносин, а «лайк» і «дизлайк», — еквівалентом розрахункової монети. Початок ХХ століття змістив кут зору і фігура спостерігача стала центральною, а увага зробилася важливою практикою, що дозволяє зрозуміти свої власні емоції та прагнення, як пише у своїй статті «Візуальні технології і депресія» [8] Джонатан Крері. У ХХІ ж столітті «наша тілесність обмежує нас», — зауважує Олена Червоник у тексті «Мікрополітика іншої чутливості» [9]. Здавалося, більшість виставок та робіт митців або розповідають про тілесність, або її маніфестують. Однак, чи дійсно все, де зображене тіло, є тілесним та чуттєвим досвідом, а не спирається на здобутий кимось досвід, раніше описаний чи відтворений кимось іншим? 

У пошуках відповідей художник чи художниця стають ніби дитиною, яка вперше побачила себе в дзеркалі і починає вивчати оточуючий світ та саму себе. Так, наприклад, відбувається у роботі «Секрет. Дівчинка та хлопчик» (2017) Оксани Казьміної, де її герої буквально вивчають своє та інше тіло, навколишнє середовище. Інший приклад — практика Анни Звягінцевої, яка декілька років працює з керамікою, створюючи тонкі та делікатні скульптури. Формотворчим у її роботах стає простір, який утворюється внаслідок втручання в зону особистого (виставка «Недоречні доторки»), або ж навпаки наближення людей один до одного (виставка «Пустота дверей і вікон дозволяє кімнаті бути жилою») [10].

Як бачимо, ці пошуки стосуються не лише власного фізичного тіла, але й тіла соціального — міста, родини, спільноти, природи. Спостерігач повертається. Лише тепер він (вона) наглядають не за історією, глобальним світом, а за собою, за власними реакціями, за побутом та навколишнім середовищем. Художники полишають глобальні прогнозування, акти візіонерства, натомість мають за мету камерне осмислення станів, емоцій та процесів, частиною яких вони є. Так, коментуючи свою роботу «Рекорд болю» (2020), Катя Бучацька зазначила: «Мені було цікаво позначити місце людини, змістити антропоцентризм, запропонувати подивитися інакше: ми набагато менше, ніж звикли думати про себе» [11]. 

Більшість митців та мисткинь працюють з власним досвідом, соціальним контекстом, особистими проблемами та вподобаннями. Однак відрізняється сьогоднішнє мистецтво від попередніх років спробою переглянути походження свого досвіду — він твій чи запозичений (нав’язаний)? Відчути на дотик, чи реальними є поверхні, структури, смаки, текстури, чи твоє тіло резонує з обставинами і часом? А може це рефлексія на знання? Адже наші знання про мистецтво певною мірою атрофували те, як ми відчуваємо. Тож, право на тілесність, яку раніше виборювали собі феміністки, нині мають виборювати всі. Так само, як і право на власну чуттєвість й емоційність, право на сентиментальність, право не несерйозність, право на емпатію та взаєморозуміння. Право на здорову комунікацію. Тому виникла потреба у створенні спільнот, які працюють за принципом дружніх кіл, близького оточення. Це вже не тусовка і не сквот, де можуть вирувати пристрасті, боротьба за першість, прагнення ствердитися шляхом іншого або наслідування. Це більш емпатичний формат спільнот, який формується із товаришів і друзів, або ж учнів та вчителів. 

Укорінення

Як зауважила вже згадана Симона Вейль, «людину, яка може сказати щось нове, спочатку можуть почути лише ті, хто її любить» [12]. Саме про утворення таких спільнот, що побудовані на взаємодовірі й повазі, говорять своїми практиками Антон Карюк, Оксана Казьміна, Тимофій Максименко, Ярослав Футимський, Еліас Парвулеско, Ярема Малащук та Роман Хімей та ін. За таким принципом працює група «Монтаж», майстерня Стаса Туріни та Каті Лібкінд «Ательє Нормально», або ж «Луганська контемпорарі діаспора», — музично-художній проєкт, ініційований для популяризації мистецтва Донбасу — тих хто залишився й тих, хто виїхав поза зону війни. 

Прикладом діяльності, яка побудована за принципом подібної горизонтальної комунікації, є практика Відкритої групи. Зокрема роботи, що включають партисипативний елемент. За горизонтальними принципами побудовані і галерейні простори як «Детенпула», у Львові, галерея «Коридор» та резиденція «Вибачте, номерів немає» в Ужгороді, NOCH в Одесі, «Шухляда» у віртуальному просторі, PVS у Луцьку, Музей сучасного мистецтва Херсон, «Гаражі» у Харкові та інші. Всі ці інституції були організовані у різні часи — і це свідчить, що запит на подібний формат взаємодії існував і раніше, однак нині ми спостерігаємо зростання потреби подібних інституцій та формувань.

Відторгнення практики передачі знання було проявом реактивності нового мистецтва незалежної України і виникало як протидія традиції, що ототожнювалася з радянськими догмами й структурою. Натомість сама традиція не завжди була тим, що обмежувало розвиток й видозміну мистецтва. Спекулювання традицією і потреба регламентувати поступ мистецтва через політичні чи особисті причини формує упередження щодо практики наслідування і передавання емпіричного знання від вчителя до учня. 

Ситуація постійного стирання пам’яті, яка перманентно існувала в українській історії культури, вимагає від художників переконструювання мистецького середовища. Кожен провадить цю практику локально, змінюючи власні орієнтири у переосмисленні сьогодення. Нині митці все частіше звертаються до проєктів, в яких намагаються відновити наслідувальність методів, віднайти зв’язок із традицією. Тут варто згадати проєкт «Переосмислення», ініційований РinchukArtCentre, метою якого був пошук зв’язків між молодими митцями та творчістю старшого покоління. До прикладу, Відкрита група запросила до участі львівського художника Юрія Соколова, творчість якого перегукувалася з їхньою власною практикою. І хоча Соколова не можна назвати прямим учителем Відкритої групи у буквальному трактуванні, але художники шукали певної спорідненості ідей.

Помітною також є тенденція організації власних мистецьких шкіл, бажання поза позиціями менторства поділитися особистим досвідом, а також створити певну спільноту зі схожими поглядами та інтересами. На думку приходить викладацька діяльність Івана Світличного і арт-групи Sviter, та їхні учні Євген Свистун і Таїра Умарова, що продовжують працювати з технологічним мистецтвом, розвиваючи цей тип художньої практики. А також діяльність Лесі Хоменко, яка вже не перший рік викладає у Кyiv Academy of Media Arts. Нещодавно у Voloshyn Gallery [13] відбулася виставка «Леся Хоменко та її школа», у тексті до якої йшлося: «Ця виставка про довіру, самоіронію та проблематизацію сучасної української освіти» [14]. Іншим прикладом є діяльність і напрацювання Метод Фонду та, зокрема, Лади Наконечної й Катерини Бадянової, що розвивають мистецьку практику і середовище, інтерес яких пролягає між науковим дослідженням та реконтекстуалізацією історії.

Споглядання

Актуальна форма ескапізму дозволяє споглядати за собою, не вдаючись до глобальних історичних та політичних контекстів. Такі індивідуалістичні механізми посилюються ще й через відсутність розгалужених систем культури, відсутність соціальних ліфтів у культурі, активної спільноти та жвавої критики. А також перманентного розчарування: у тій же спільноті, у системі художньої критики, і певною мірою — у собі як учаснику професійної спільноти. 

Якщо раніше Дюшан привернув увагу до об’єкта, коли приніс його у галерейний простір — все що є у цьому просторі є предметом мистецтва, то нині, все, що є поза галерейним простором, також є мистецтвом. Потрапляючи в інституційну структуру штибу білого куба, сучасне мистецтво часом наче втрачає свою вітальність, бо ж галерейний куб перетворює подібне ефемерне мистецтво в декоративний об’єкт. 

На противагу мистецтву, що має в основі реактивність художньої промовистості, для описаного мистецтва аудиторія не така важлива — нею може бути навіть одна особа. У цьому контексті влучно згадати фразу львівського художника і поета Любомира Тимківа: «Якщо самі лише мухи бачили виставку, чи це означає, що вона відбулася?». Нині ця думка отримує рефлексії сучасних митців. Приміром, проєкт 2014 року у Берлінському another vacant space, в якому художники та кураторки розмірковують про «неформальні простори та художні практики поміж тілами, майстернями, розмовами, діями та спогадами» [15].

Інші ж автори незумисно проявляють у обраних темах означену проблематику. Наприклад, у Каті Бучацької, яка працює з темою музеєфікації та місцем предмету у мистецтві, або ж вже згаданої Відкритої групи чи практиці Стаса Туріни. 

Увесь цей поступ від ієрархічної домінантної структури до горизонтальних інституцій та демократизуючих ідей доводить, що нині не галерея називає мистецтво мистецтвом, а сам художник чи навіть випадковий глядач його визначає. 

Перебування «на межі», — між галереєю та партисипацією, між живописом та інсталяцією, між кіно та відео-артом, на межі інтердисциплінарності та інтермедіальності — ще одна риса практики художників сьогодення. Культура sharing economy тут трансформується у sharing arts у самому широкому значенні: від залучення інших людей, до трансляції свого мистецтва у несподіваних просторах. Як приклад можна назвати відеороботу «Пряма трансляція» (2020) Яреми Малащука та Романа Хімея, які щоразу підкреслюють, що вона була побудована на інтуїтивному відчутті і попри заданий сценарій розвивалась сама собою. Коридор, у якому відбувається дія у відео і повз який проходять перехожі — теж з цього погляду не випадкове місце, адже також відповідає концепції «на межі/поміж». «Пряма трансляція» — це щось між сюжетом стріму, кінострічкою, відеоартом, або ж це можна назвати тим, що входить у широке поняття moving image. 

Прикладом перебування на межі інтермедіальності є проєкт «Кіптява» (2018) Даніїла Ревковського та Андрія Рачинського, що поєднує в собі дослідницькі механізми, інтервенцію у публічний простір та інсталяцію. Або ж проєкт Лії Достлєвої «Я люблю, коли співають канарейки» (2019) для Другої бієнале молодого мистецтва у Харкові, у якому авторка звернулася до формату інсталяції, поєднавши шиття та звук.

Також практика Олександри Кадзевич, яка розвинулась внаслідок трансформації приватного простору власної галереї NOCH. Тут думка про sharing economy and arts втілена у організації галереї в приміщенні власної майстерні. Художниця буквально розділила зі своїми колегами простір для проведення виставок. Внаслідок цього, як зауважує сама Кадзевич, її погляд на власні роботи змінився, змінились і самі твори, вони стали більш інтимними, делікатними, крихкими та тонкими, а сюжети — більш інтуїтивними.

Ландшафт задає форму

Пейзаж для українського мистецтва завжди був важливою темою, через яку митці висвітлювали соціальні та політичні контексти. Цей пейзаж ставав метафорою змін, занепаду, насилля чи свободи. Трансформацію пейзажу показав у своїй роботі «Машина і сад» (2016–2018) Ларіон Лозовий під час Другої бієнале молодого мистецтва у Харкові. Однак, чим є пейзаж сьогодні, що змінилося у сприйнятті того, що раніше здавалося звичним? 

Найперше, можливість доторкнутися пейзажу, відчути себе його частиною. Вже не домінувати над ним, не позиціонуватись як невід’ємний елемент ланцюга, а усвідомити себе змінною одиницею у системі природного циклу. 

Як зауважила Катя Бучацька «ландшафт — це доля, і коли бачиш такий навколишній простір, є бажання перетворитися на камінь» [16]. У цій фразі і є спроба художнього жесту: не відокремлювати себе від природи, а дійсно стати нею, підкоритися її силі. Бо сила природи є більшою та значущою за силу ідеологій, які ставали центральними для ХХ століття. Тут українське мистецтво лягає у міжнародний контекст філософської думки про надання об’єктності всьому, що цією об’єктністю не володіє — вітру, воді, рослинам, сонцю та ін. Прикладом цього є робота Ярослава Футимського, створена під час Днів перформансу у Львові 2015 року [17]. Пейзаж для Футимського — завжди політичний. Однак, він працює з ним абсолютно не задля зображення, а радше розмірковуючи про побутове, проговорюючи особисте. Його медіа — говоріння, історія, якою він ділиться з усіма глядачами, так, ніби вони його близькі друзі.

Описуючи контекст мистецтва Одеси, художник Юрій Лейдерман озвучив думку, що саме природа стала визначальною для формування художнього середовища міста, де «…іманентна протяжність узбережжя, […] фрактальна лінія, прикол, прибій» задають тон поетичного блукання, петляння, можливості перекреслення вже зробленого [18]. Однак нині ця метафора засадничої природи є визначальною і для інших митців. На ландшафт спирається Петро Ряска, осмислюючи його як своєрідний горизонт подій, пов’язуючи рукотворні елементи з ландшафтною лінією, залишається вірним своєму закарпатському середовищу. Пейзаж Гурзуфа має особливе значення протягом усієї творчості і для художника Володимира Буднікова — «ідеальний, бо настільки знайомий, що парадоксально обертається кожного разу на таємницю, білу пляму» [19].

У проєкті Лії Достлєвої та Андрія Достлєвого «Мені досі соромно викидати їжу. Бабуся розповідала мені про Голодомор» (2018) художники протягом двох місяців робили відбитки їжі, яку викидали та об’єднали їх з пейзажами української глибинки, визнаючи їх місцем пам’яті, що найдовше зберігають сліди колективних травм.

Окресленню просторів, реальних і уявних, був присвячений довготривалий проект Відкритої групи «Відкрита галерея» (початок — 2012 рік). Художники створювали тимчасові території для експонування робіт, як то місця, що ставали самодостатніми творами, окреслюючи їх лише умовними кордонами або власною присутністю [20]. Ця ідея в українському мистецтві також не є новою, приміром, херсонський художник В’ячеслав Машницький спільно з Ігорем Платоновим у 2003 році шлях на човні херсонськими плавнями по Дніпру до Чорного моря також окреслили як проект «У пошуках Цивілізації», метою якого став «пошук того, що неможливо знайти» [21]. Означені «відкриті галереї» продовжували існувати у власному середовищі вже без подальшого контролю, перетворюючись на природні інтервенції і долаючи інституційну залежність. 

Образ метелика має різні трактування у символічній системі. Зокрема, у даоських притчах він часто виникає як символ легкості та крихкості. Одна з цих притч розповідає про філософа Чжуан-цзи, який уві сні побачив себе метеликом. Прокинувшись, він не міг зрозуміти: чи Чжуан-цзи бачив уві сні, що він — метелик, чи метеликові тепер сниться, що він — Чжуан-цзи? Метафора метелика описує той стан і прагнення, які нині існують в українському мистецтві. 

Звертаючись до аналізу робіт художників та художниць ми не маємо на меті підважувати практики іншого типу. Адже як зазначено вище, пошук методів співіснування — одна з важливих характеристик нинішньої доби. Натомість нам було важливо окреслити ті зміни, які сталися або продовжують виникати. Прагнення емпатії, безпечних просторів, процесуальності, споглядання, пізнання, усвідомлення, перебування поміж — все це ті характеристики і прагнення, які на наш погляд актуалізуються за нової доби. Як з боку художників, так і з боку глядача. 

[1] Сімона Вейль, The Pre-War Notebook (1933—1939), published in First and Last Notebooks (1970) edited by Richard Rees

[2] Див.: Гилен П. Бормотание художественного множества. Глобальное искусство, политика и постфордизм / Паскаль Гилен. — Москва: Garage. Ад Маргинем, 2015. — 288 с. — (Garage Pro)

[3] Kateryna Iakovlenko, Tatiana Kochubinska. Introduction | Euphoria and Fatigue: Ukrainian Art and Society after 2014. Obieg. 2020. — URL: https://obieg.u-jazdowski.pl/en/numery/euphoria-fatigue/introduction

[4] Леденёв В. Язык нового поколения художников — нерешительная задумчивость. Бьорн Гельдхоф о PinchukArtCentre, страхе, надежде и театре [Електронний ресурс] / Валерий Леденёв // COLTA. — 2020. — Режим доступу до ресурсу: https://www.colta.ru/articles/art/24164-v-rubrike-kurator-u-mikrofona-art-direktor-pinchukartcentre-byorn-geldhof.

[5] З особистої розмови з Катериною Яковленко. 20 квітня 2020

[6] За назвою однойменної виставки 2014 року. Читати більше: Лисун, Тетяна. Светлое будущее осталось в прошлом [Електронний ресурс]/ Татьяна Лысун // LB.  — 2013. — Режим доступу: https://lb.ua/culture/2013/12/20/248916_svetloe_budushchee_ostalos_proshlom.html

[7] Художница Анна Щербина: «Я решила эксплуатировать свой стыд». — Bird in Flight — URL: https://birdinflight.com/ru/vdohnovenie/opyt/20190212-20190212-anna-scherbyna.html

[8] Уздовж межі: Франческ Торрез, Енн Хемилтон, Брюс Науман, Білл Віола [видання до виставки американських художників «Уздовж межі», (Київ, 22.03-18.05.1997)]. — С. 14. — URL: https://issuu.com/ukrmediaartarchive/docs/uzdovzh_mezhi_opt_r

[9] Червоник, Олена. Мікрополітика іншої чутливості. — Korydor— 20 грудня 2011 — URL: http://old.korydor.in.ua/blogs/860-mikropolitika-inshoji-chutlivosti

[10] Пустота рутины: художница Анна Звягинцева о своей выставке в галерее The Naked Room. — Vogue UA — URL: https://vogue.ua/article/culture/art/pustota-rutiny-hudozhnica-anna-zvyaginceva-o-svoey-novoy-vystavke.html

[11] Катя Бучацька про «Рекорд болю», роботу в колективі та художній метод — Your Art— URL: https://supportyourart.com/conversations/katya-buchatska

[12] Вейль С. Укорінення. Лист до клірика / С. Вейль. – Київ : Дух і літера, 1998.

[13] Леся Хоменко та її школа. 06 вересня — 07 жовтня 2018 — URL:  http://voloshyngallery.art/exhibitions/lecja-khomenko-i-ejo-shkola.html

[14] Там само.

[15] Якщо самі лише мухи бачили виставку. — 31 травня — 13 червня 2014. — URL: http://openarchive.com.ua/event/if-only-flies/

[16] З особистої бесіди з Катериною Яковленко. 20 квітня 2020

[17] URL:  https://www.youtube.com/watch?v=9m8ZC-dEm10

[18] Лейдерман Ю. Шлявшиеся в прибое [Електронний ресурс] / Юрий Лейдерман // Prostory. – 2017. – Режим доступу до ресурсу: https://prostory.net.ua/ua/krytyka/254-shliavshyesia-v-pryboe.

[19] Будніков В. Питання до видимого. — Канів: ЧервонеЧорне, 2017, — с. 157.

[20] Читати про проєкт більше на сайті Відкритого Архіву. — URL: http://openarchive.com.ua/vidkrita-grupa/#practice161

[21] В’ячеслав Машницький, Ігор Платонов. Акція «У пошуках Цивілізації». 2003. — URL:  https://archive.pinchukartcentre.org/works/aktsiya-v-poiskah-in-kov-2003

Підготовлено за матеріалами Дослідницької платформи PinchukArtCentre

Галина Глеба, Тетяна Жмурко, Катерина Яковленко