Інтерв’ю з Вовою Воротньовим записали у кафе «Ярослава», серед гуркоту залізних стільців, звуку дощу, галасливих розмов за сусідніми столиками, собакою, що відволікала, звуку скейту по бруківці. Опис цього шуму важливий, він так само став частиною аудіозапису: художник відволікався на галас та повертався до своїх попередніх думок, доповнюючи їх.
Шум важливий: адже саме у такому інформаційному хаосі перебуває людина в сучасному світі. Голоси та звуки зливаються в одне ціле та складно виявити важливі окремі складові. Але навіть виявивши, розібравши та проаналізувавши їх, що робити із цим голосом та з цими думками, чи стануть вони частиною інтелектуальної розмови чи хоча б діалогу?
Але про інтерв’ю можна було б почати й інакше: у цей день художник Вова Воротньов повернувся з Житомирщини, де презентував логотип «реформованого» Кмитівського музею радянського мистецтва. На ньому була куртка кольору хакі й він замовив собі «Закарпатський» та каву.
Або так: Вова Воротньов — український художник, що працює з публічним мистецтвом, перформансом, фотографією, інсталяцією, фланерством. Його прості за формою роботи аналізують стан публічних просторів, історичну та культурну пам’ять. Він народився у 1979 році у Червонограді на Львівщині. Живе та працює у Києві.
Ти недавно представив айдентику Кмитівського музею радянського мистецтва. Чому ти вирішив долучитися до цього проєкту?
З ініціативою ДЕ НЕ ДЕ я від початку співпрацюю. Здається, я навіть жартома запропонував їм цю назву, не пам’ятаю. Вважаю себе невід’ємною частиною ДЕ НЕ ДЕ, хоча й не у всіх ініціативах та заходах брав участь. Крім того, регіональні музеї мене цікавлять набагато більше, аніж марення музеями сучасного мистецтва, чи архівація сучасного мистецтва (скажімо 1990-х). Побоююся, що почасти — це фабрикування історії заднім числом суб’єктами, зацікавленими у власних грибницях. Мене цікавить формат краєзнавчого музею як такого, який позбавлений поки що виходу в поле сучасного мистецтва. У таких інституціях є своя тяглість минулим. Кмитівський музей не є краєзнавчим, він зберігає образотворче мистецтво радянської доби. Сама його назва відсилає до періоду радянського мистецтва, оскільки термін «образотворче мистецтво» — це калька з німецької — Bildende Kunst. Цей історичний термін зараз витіснило «сучасне мистецтво» (contemporary art).
Мій логотип — поки що незавершена робота. Така айдентика не робиться швидко на замовлення як, скажімо, в комерційній сфері. Потрібно довше обслуговувати музей візуально, це — проміжний результат.
У чому для тебе полягає «кмитівський феномен», як його називає Нікіта Кадан?
Кмитівський музей — унікальний за своєю колекцією, але тут, як на мене, важливе його розташування в селі. Децентралізація України — важливий процес подолання культурної агорафобії. Риба гниє з голови. Однак, там же (в столиці) і виробляється якийсь імунітет. Не зважаючи на свою нелюбов до пострадянського міста, я не протиставляю мегаполіс і провінцію. Радше я хочу жити і в Києві, і в Україні. Столиця не повинна бути оазою в пустелі. Тим більше, коли ця «пустеля» значно багатша культурно за обчахлі під лишаями дикого капіталізму і неолібералізму «по-нашому» міста.
Ти казав, що тебе не цікавить історія мистецтва, але тебе цікавить історія як така…
Мене цікавить історія мистецтва, історія як така, політичні процеси тощо, але мене не цікавить «історія українського сучасного мистецтва», оскільки це історія тусовки та спільноти, до якої я…
Не долучаєш себе?
Де-факто я нею є. Але це не зобов’язує мене легітимізувати для себе процес нав’язливої інституціоналізації цих нікому нецікавих неформальних зв’язків. Мені не цікаві такі «підручники». Уся ця плеяда художників на мене не вплинула взагалі ніяк. Я прийшов на територію мистецтва ззовні по завершенню «Києво-Могилянської академії» через моє захоплення графіті та сучасним мистецтвом. Але це ніколи не мало причинно-наслідкових зв’язків з місцевою художньою сценою. І тим більше, попереднє покоління ніколи не виступало мені учителями. Я сам знайшов і поставив собі певні задачі. Я — self-made. Helpyourselfer. Мені здається, що це тяготіння деяких молодих художників до старших — синдром людини, яка вчиться в академії та шукає вчителя, якого їй вочевидь бракує. Я відчуваю певний розрив. І ті задачі, які я для себе поставив і з якими працюю, вони — інші.
Цей розрив, за твоїми відчуттями, виключно з попереднім поколінням чи з усім мистецьким середовищем?
Саме з попереднім. Вважаю, що у 1990-і роки відбувалася якась наївна девіація українського мистецтва в намаганні синхронізуватися зі світом. Наступне покоління мистецтва, мистецтва критичного, що прийшло на зміну, хоч мало певну суверенність, перебувало з ними в опозиції, але зародилось в тих самих інституціях. Мені здається, що умовна група Р.Е.П. чи SOSka етимологічно зв’язані з умовною Паркомуною і умовною «харківською школою». В перших яскраво виражений пошук інституціоналізації. Якоїсь «правильної» такої інституціоналізації.
Український contemporary art завжди мав душок провінційності, інтелектуальної тенденційності, клановості, поділу на своїх та чужих. Через це я скоріше відчуваю певну емпатію до звичайних радянських художників, ім’я яким легіон, починаючи від митців українського авангарду.
Розкажи про період становлення у 1990-і та приїзд до Києва. Які найяскравіші спогади?
До «Могилянки» я вчився в «червоному» університеті, читав журнал «Птюч» і люто ненавидів цей навчальний заклад. На щастя, я зустрів режисера Сергія Проскурню і став працювати у нього в організації театрального фестивалю «Мистецьке Березілля». Це відкрило мені світ театру і я мало не став думати про університет ім. Карпенка-Карого. Але філософія мене вже втягнула і я вступив в «Києво-Могилянську академію» з Центром сучасного мистецтва Сороса в її стінах.
Найбільш яскраві спогади з 1990-х — це особисте знайомство з Петром Мамоновим, виступ Прігова в Могилянці, перший концерт Псоя Короленка в «Барвах», робота в кіноклубі Олі Брюховецької й фестиваль «Казантип» 1999 року.
Твою художню практику можна поділити на дві частини: до «За/Cхід» та після нього. Якщо до — це була історія більше про субкультуру та період пост-графіті, то після ти зосередився на культурних кодах країни, які часто використовуєш у роботах (ворота, ромби, документація сіл та маленьких міст) або осмислюєш (процеси декомунізації, партиципації разом з ДЕ НЕ ДЕ).
З чим пов’язаний такий перехід, як тобі здається?
Не зовсім так. Графіті, субкультури й досі є важливими чинниками для мене, і ніяк хронологічно вони відрізаними через «За/Cхід» чи інший проєкт не є. Просто у мене вийшли на перший план інші вектори, які завжди мене цікавили. Мабуть, річ у тому, що Майдан став для мене подією, яка синхронізувала мене з українським політичним тут і зараз. До цього були шляхи ескапізму, існування в паралельній реальності — у внутрішній еміграції, ігнорування застійної соціальної дійсності України. Всі мої не graffiti-related проєкти почалися задовго до — і продовжуються своїм шляхом.
І я не вважаю себе художником, який завдячує усе вулиці. На вулицю я вже вийшов художником. Просто дещо дезорієнтовним і в пошуках. Саме тому і вийшов.
Існує твердження, що вуличні художники перебувають у постійній боротьбі «за стіни» та сперечанні між собою, чи так само відбувається в художньому полі?
Я думаю, що можливо якраз навпаки. На вулиці люди більш компліментарні один до одного, аніж у художньому полі. Звичайно, там теж бувають конфлікти, але вони не пов’язані з творчим методом, стилем і т.д., а більше пов’язані з людським фактором.
Конфлікти в мистецтві серед «дорослих» художників стаються частіше, це набагато більш конфліктна сфера. Там є боротьба за свій метод, ресурси, ідеологію. Я вважаю, що якщо йдуть якісь іскри та тріння між конкретними художниками, які прийшли з вулиці, то це пов’язано з тією сферою, куди ми всі прийшли, а не з тим, звідки прийшли. Людина, яка прийшла у мистецтво з вулиці, залишається більш чесною. Просто якийсь рівень відвертості дозволяє їй проговорювати різні проблемні речі, які інші люди в художньому середовищі просто приховують.
Чи можеш порівняти вуличну мову сьогоднішню з тією, коли ти сам почав малювати, як вона змінилася?
Раніше ми жили в культурній колоніальній ситуації, перебували в якихось регіональних стереотипах. Якщо ми подивимося на київське графіті 1990-х років, побачимо сліди субкультурних комплексів: необов’язкові прив’язки до хіп-хопу, чіткий поділ вичитаних в журналах жанрів, культ вилизаного малюнка спреєм. Зараз графіті синхронізувалося з графіті-культурою найбільших міст світу й існує у вільній без стереотипів формі. Графіті стало більш вільним, мистецько-емансипованим, де немає упередженості, зокрема, щодо гротескного графіті. Якщо у 1990–2000-і всі намагалися намалювати якомога гарніше, то зараз ніхто такої задачі не ставить. Графіті, по суті, є синонімом чогось примітивного. Як і у звичайній графіці паралельно існують якісь вилизані техніки та гротеск.
Цікаво, що ти ніби починав з неофіційного мистецтва (графіті), а зараз тебе цікавлять радянські художники, які виконували якраз офіційне замовлення.
Я вважаю, що андеграунд далі існує, просто змістився поділ між сторонами. Не можна сказати, що фонди Кмитівського музею нині відносяться до мейнстріму чи чогось «офіційного».
Якщо говорити про радикальні жести, чи можливі вони зараз в українському мистецтві, та що сьогодні можна вважати та сприймати як радикальне?
Можна по-різному сприймати радикальність. Якщо я розписуюсь тут за радикальність, то чим зі своєї практики підтверджую? Наприклад, я вважаю що моя робота «За/Cхід» є доволі радикальним жестом. Принаймні, я бачу радикальність так. Хтось може бачити свою радикальність у тому, що спровокував чи напоровся на ультраправе насильство. Чи втнути щось «небезпечне» для життя, здоров’я чи особистої свободи. Хтось вважає, що говорить нібито з широким суспільством, а насправді — з вузькою групою з мистецького середовища. Багато радикальних перформансів (того ж самого Петра Павленського), мають вузьку професійну аудиторію, а не широкий загал. Часто мистецький радикалізм діє лишень у рамках мистецької спільноти й треба собі здавати з цього справу. Хто зна, можливо, саме тому Павленський зредукував свою магічно-естетичну практику до простих підпалів.
Я не вважаю, що мені вдалося залучити чи афектувати ширшу аудиторію, ніж вузьку мистецьку. Але цей мій жест може однаково осягнути звичайна людина з електрички та професійна аудиторія. Формально це просте фізичне зусилля, проста зрозуміла «місія», а додаткові сенси можуть розкритися вже для тих, хто цікавиться темою глибше.
Взагалі, хто твоя аудиторія, кого ти сам виділяєш, для кого створюєш роботи? Чи взагалі важливе для тебе розуміння аудиторії?
Я не сортую свою аудиторію. Вона не від мене залежить. Аудиторією стає будь-хто, хто читає моє повідомлення. Звичайно, якщо у творі є якась інтелектуальна глибина чи субкультурний контекст, то вони можуть бути незрозумілими для пересічного глядача. Цей «заряд» існує у певному полі естетичної та інтелектуальної культури, яка для когось може бути неясною. Однак ніякої навмисної містифікації з мого боку нема.
Варто зазначити, що першим глядачем завжди є автор. Якщо продукт приносить мені задоволення як глядачу, то відповідно це і є найкращим «тавром якості».
Інстаграм проєкту «За/Cхід» та ворота з хештегом #traditionalukrainiangates заслуговують окремого дослідження. Ти продовжив використовувати символіку в роботі для SWAP, у виставці для BURSA — експонування українських воріт і т. д. Чому ці теми тебе турбують?
Мене цікавить археологія української матеріальної культури, особливо її fusion з технологіями радянської доби. Радянська модернізація, суб’єктами, а не лише об’єктами-жертвами, якої ми є, прийшла в традиційне село з не менш традиційного міста і повстали цікаві втілення на перетині ремесла й дешевої промислової штамповки. При тому, орнаментальна архетипіка вклинилась в цю продукцію фарбованого емаллю заліза і пережила радянський період. В пострадянській ситуації це все стало асоціюватися з бідністю, «совком». Це було нормально в 1990-х. Але далі вся природа «євроремонту» стала зрозумілою — ці матеріали позбавлені навіть суворої гідності фарбованих сільських воріт. Люди соромляться цієї спадщини, намагаються її позбутись, і моя задача, як художника, — вказати на її цінність, намагатися в силу своїх можливостей музеєфікувати її, і не дати їй пропасти. Бо мій погляд на українську матеріальну культуру — це погляд космополіта. Я — не «українець», і саме тому добре бачу «українське».
Якщо поглянути на проєкт «За/Cхід» нині, чи змінив би ти щось у ньому?
Я і зараз кажу, цей проєкт є для мене ідеальним, — я не маю, що додати чи відняти, хоча й минуло вже два роки. Іноді, після реалізованого проєкту, буває, виникають сумніви чи навіть сором, а тут я такого не відчуваю. В процесі реалізації я був максимально одухотвореним. І це особисте прожиття для мене є важливішим за будь-який зовнішній ефект.
Про цю роботу часто говорять у політичному руслі, акцентуючи увагу на «зшиванні» кордонів. Як ти сам дивишся на свій проєкт?
По-перше, будь-яка річ є політичною, аполітичність — це теж політична позиція. Якщо людина говорить, що моя робота щось зшиває, значить в її уяві так і відбувається. Але слід розрізняти реальний вимір і уявний. В реальності нічого не зшито дотепер. Я б з радістю все зшив. Те, що я пройшов якусь кількість кілометрів, — це не те, щоб я якийсь шов пустив, це — тонка павутинка, яка зникла одразу, як тільки я пройшов цю відстань. Це більше схоже на буддистську практику написання молитв водою на камінні, які одразу ж висихають. Це дуже ефемерно. Але «уявне» далеко не позбавлене політичної сили.
Чи має на меті мистецтво такі задачі, чи має воно «зшивати»?
Важко відповісти. Чи є мистецтво якоюсь лабораторією для політики? Буває. Моя «критика» так званого критичного мистецтва полягає в тому, що часто таке мистецтво займається внутрішньою критикою та демонструє політичну боротьбу в рамках своєї гомогенної спільноти. Але з іншого боку, чому художник, розуміючи обмеження художньої сфери, не може ставити собі які завгодно задачі? Кожен, зрештою, працює зі своїми власними афектами. Погано, коли це перетворюється в radical chic індустрію.
Я можу зрозуміти, як зростати на Донбасі. Але як зростати у вугільному регіоні на Львівщині?
Думаю, так само. Фундаментальної різниці між Червоноградом і Лисичанськом немає. Я народився на межі 1970–1980-х рр. і думаю, що ці регіони подібні у своєму радянському минулому. Але, звісно, в ширшому історичному бекграунді дещо різняться.
Нещодавно я придумав термін: контрностальгія. Коли радянський модерністський проєкт почали зішкрябували з нашого досвіду, почало проявлятися те, що під ним — те, що зі споду. А там нічого хорошого. Ніколай Страстотєрпєц і шопка з Мадонною. Коли звинувачують у «совкодрочерстві», зазвичай кажуть: ви — ностальгуєте. Але насправді всі ці борці з «сірим совком» — це є контрностальгія, ностальгія навиворіт, ресентимент, якщо хочете. Я не милуюсь радянськими моментами, я споглядаю давно вирвані з контексту культурні артефакти без жодного ідеологічного нашарування з мого боку. Тобто з позиції зовсім іншої ідеології. Так само, як я споглядаю артефакти, скажімо, шумеро-аккадської культури.
Коли на початку 1990-х розпочався демонтаж радянськості, на Донбасі виплив субстрат у вигляді православ’я, якоїсь проросійськості чи малоросійськості, а на Західній Україні — те, що я жартома називаю «греко-католицьким шаріатом» (такий релігійний деліріум, помножений на бідність та відчай людей).
Але це ті самі процеси: і там, і там віра та релігія прийшли на місце зруйнованої утопії…
Своїм проєктом «За/Cхід» я емпірично довів собі: ми недооцінюємо те, наскільки ми всі радянські. І країна, в якій ми живемо, — плоть від плоті радянська. Це пострадянська країна. І якісь націоналістичні процеси, які відбуваються, — теж на радянській, так би мовити, платформі. Власне український досвід, чим би він не був, є невловимим. Що таке Україна? Що таке «українськість»? ТУТ і ЗАРАЗ ніхто цього насправді не знає.
Так може це є комплексом всіх цих досвідів?
Так, я вважаю, що це комплекс різних досвідів, але ж полум’яні націоналісти намагаються завішати фіранкою певні внутрішньо притаманні речі та сказати, що це — не ми, а ми — це лише ось це. Ми займаємось дивним конструюванням ідентичності, хоча ця ідентичність дана і в цій даності просто треба розібратись.
До цих виставок ти разом з галереєю CZUŁOŚĆ був учасником двох резиденцій — у Японії та Канаді. Чому ти спрівпрацюєш саме с CZUŁOŚĆ?
Мене, як художника в контексті фотографії, репрезентує варшавська галерея CZUŁOŚĆ. Це не стільки галерея, скільки спільнота. Учасники цього колективу — це художники з Варшави, Берліна, Києва, Токіо і Китаю. Як колективні ритуали, «Чутливість» практикує групові проєкти, і минулого року це були спільні виставки-резиденції у Квебеку і Токіо. В Канаді була наша фотографічна резиденційна імпровізація на базі місцевого матеріалу, а в Токіо це був радше поп-ап формат, і я там презентував свій стенд «За/Cхід», адаптований для японського глядача.
З CZUŁOŚĆ я познайомився років з десять тому в варшавському барі «Plan B». Я тоді робив проєкти в публічному просторі і graffiti-related art. Все — переважно в Польщі. Але водночас проявляв інтерес до фототографії. В цілому «Чутливість» — це мультидисциплінарна тусовка, яка об’єднала нових фотографів і андерграундну музичну сцену Варшави. Така синкретичність тоді мені була близька і це резонувало з тим, що ми робили в Україні на перетині мистецтва і музичної культури. Наш ангар на Нижньоюрківській передував клубу Closer, а Слава Лєпшеєв (СХЕМА) і Борис Форнетті грали на відкритті нашої (Пся Крев) виставки в Пітері в 2007 році. Тобто ми (графіті-тусовка) завжди намагалися робити субкультурні речі на перетині дисциплін. Зараз це вже не так — ні в нас, ні в Варшаві. Хоча, у нас є ХАЩІ!
Щодо варшавського впливу, то я познайомився з стандартами подачі фотографії. Те, що у нас відбувалося і подекуди відбуваєтся досі — це просто здача макулатури.
У 2017 році в тебе був проєкт, повязаний з містом Сокаль. Розкажи про нього детальніше, будь ласка.
Він називався «Curzon 451» (451 градус по Керзону). Назва відсилає до Лінії лорда Керзона, котрий на початку минулого сторіччя зробив демаркацію українських і польських етнічних територій. Власне, на цьому пограниччі я народився і виріс. 451 — це з Рея Бредбері, температура горіння паперу за Фаренгейтом. Цей проєкт — про специфічну невидиму вибухову атмосферу зовнішньо ніби буколічного українсько-польського пограниччя. Я зараз говорю про матеріальну культурну спадщину, не про трагічні сторінки, пов’язані з масовими вбивствами під час війни. Так, Західна Україна (зрештою, як і Східна) цвіте, золотиться куполами греко-католицьких і православних божниць, натомість те, що вважалося чужим за совєтів (наприклад, бароковий римо-католицький монастир бернардинців у Жвірці (Сокаль) вважається «не своїм» і зараз. Там досі знаходиться тюрма суворого режиму і через злочинну недбалість цей унікальний архітектурний ансамбль в 2012 році майже згорів. Вигляд цього монастиря був для мене «диснейлендом» в дитинстві, він відкрив для мене традиційний європейський контекст регіону, про який, живучи в радянському модерністському Червонограді, я і не підозрював.
«Curzon 451» — це скромна мультимедійна робота-реквієм, яка складається з Youtube відео пожежі, знятих місцевими мешканцями, мого фейсбук-статусу, який я написав, коли побачив зруйнований вогнем монастир-тюрму і з тиражу безплатних туристичних поштівок, на яких зафіксовані ці руїни, як істинне лице Галичини сьогодні.
Проєкт був показаний поки що лише в Любліні і Білостоку в рамках групових виставок українського мистецтва, але він створений для західноукраїнського контексту і, маю надію, мені вдасться якось показати його у нас.
В нашому минулому інтерв’ю ти казав, що «Багато чого після цієї роботи від мене віддалилося на тисячу кілометрів. Мені стало байдуже. Може, це ненадовго, але я став в певному сенсі автономною творчою одиницею». Зараз це відчуття збереглося?
Так, я свідомо дистанційований від основних двох напрямків українського сучасного мистецтва, а саме — від мистецтва як ілюстративного бонусу до критичної теорії; і від комерційного спекулятивного жонглювання псевдосмислами перед уявним профаном. Перший мене не задовільяняє своєю тавтологічністю до теорії, другий — своєю інтелектуальною затхлістю. Звісно, це дещо груба демаркація, але мене дратує те, що молодому українському художнику пропонується танцювати між цими двома полюсами. Я говорю не про напрямки мистецтва як такі, а про конкретну поляризовану художню демографію.
Розкажи про свій проєкт зі скейтбордистами, що зафіксував фотограф Мішка Бочкарьов, та який ти у 2016 представив разом з Відкритою групою у Вроцлаві?
«DECKommunismus» («Deskomuna» польською) від слова «дека» — дошка, тобто скейтборд. Назва, безумовно, це кпини з так званої «декомунізації». Але тут я хотів показати реальну декомунізацію, яка відбулася уже давно, на противагу тому дешевому показушному екзорцизмові, якому піддали країну націонал-екзальтовані елементи після Майдану. Скейтбординг на тлі радянських монументів — це танець на кістках тоталітарної ідеології. Натомість той варварський демонтаж, який ми всі спостерігали, це ніщо інше як реідеологізація давно забутих кам’яних глиб.
Проєкт був створений для виставки «Ступінь залежності», яку курувала «Відкрита група» і там йшлося теж про колективну роботу. Тому я заанґажував в якості операторів Мішку Бочкарьова і Романа Хімея. А також усі київські скейтери, які робили трюки, були подані з анкетними даними в якості співавторів.
Які художники мали на тебе вплив, окрім ДЕ НЕ ДЕ?
Найбільше на мене вплинув Центр візуальної культури, в рядах якого я визрівав як художник і який мене підтримував добрим словом. Також є ряд художників, які в різні часи мене чимось надихали в розмові, передавали якусь енергію, наводили на думки. Ярема Малащук і Роман Хімей, Олег «Таліб» Перковський, Стас Туріна, Саша Долгий, Ревковський-Рачинський, Петро Ряска, Женя Самборський, Олексій Салманов, Добриня Іванов, Микита Кадан. Зі старшого покоління — Юрій Лейдерман і Кирило Проценко. З останнім я, наприклад, ніколи не говорив про мистецтво, ми просто тусувались. Також є ціла плеяда продуцентів і продуценток мистецтва, імена яких мало що скажуть зараз, оскільки вони існують поза публічною «агорою» українського мистецтва.
Текст: Катя Яковленко та Настя Калита