«Режисура — це змістовне кадрування, а робота з акторами — це територія довіри». Ліза Сміт про свій досвід режисерки та мисткині

Коли твій документальний фільм «Школа № 3» отримав нагороду на Берлінале, наскільки це було важливо для тебе як для мисткині та саме чому? 

Фільм «Школа №3» створювався мною разом із німецьким театральним режисером Георгом Жено, драматургинею Наталкою Ворожбит та операторкою Христиною Лизогуб. Момент, коли фільм отримав нагороду Generation Kplus у 2017 році, був супер важливий не тільки для мене особисто. На Берлінале були присутні всі герої документального фільму — це підлітки з школи №3 у місті Миколаївка Донецької області, які ніколи не були за кордоном. 

Я тоді була в Одесі, бо народжувала дитину, і для мене найважливішим моментом всієї цієї історії з нагородою було, коли підлітки вийшли на сцену Берлінале з прапором України отримувати нагороду. Тоді мене пробрало як електрострумом, це був пік нашої дуже плідної співпраці. Це було важливе визнання не тільки в професійному, а й у більш суспільному контексті та, мабуть, політичному.

«Школа №3» — це історія дорослішання 13 підлітків під час війни. Влітку 2014 року Миколаївка стала свідком і учасником бойових дій. Декілька снарядів потрапили в школу № 3, перетворивши її на одну з руїн міста. Період, зображений у фільмі, — це межа між війною та миром, дитинством і дорослим життям. 

Наскільки важлива оцінка суспільством для митця? Чи легше продовжувати професійний творчий шлях після нагород світового рівня?

Я не буду обманювати себе, підтримка суспільства дуже важлива. Коли ти отримуєш відгук, ти розумієш, що ці особисті переживання, які ти передав через мистецьку форму, не тільки про тебе. Вони мають емоційний відгук у глядача.

Мені здається, особливість кіноіндустрії в тому, що це мистецтво, але одночасно індустрія. Якщо ти займаєшся кінематографом, тобі потрібне фінансування.

Тож нагорода на Берлінале відкрила нам як продакшену багато дверей. І для нас це був пуш, і далі такі важливі речі, як отримання фінансування, участь у міжнародних програмах та маркетах, відбулися легше та природніше.

Команда TABOR зробила багато успішних кейсів разом. Твій фільм «Школа № 3» отримав міжнародне визнання. Фільм Аліни Горлової «Цей дощ ніколи не скінчиться» (співзасновниці TABOR) отримав нагороду фестивалю IDFA у 2020 році. За цим стоїть ваша творча команда. 

Завдяки чому TABOR вдається досягати сталих високих результатів  у творчості? Як працювати з ідеями в творчій команді, коли у кожного та кожної є власне бачення? 

TABOR — це об’єднання однодумців. Ми разом зі співзасновниками Аліною Горловою та Максом Наконечним, а також командою, яка нас оточує — художниками, продюсерами, режисерами, операторами — разом ще зі студентських років. Вважаю, що ми сформували один одного у багатьох аспектах і продовжуємо формувати. У нас спільні цілі створювати кіно, в яке ми віримо.

Якщо хтось в команді приходить з ідеєю, то він чи вона відчуває як підтримку, так і чесний фідбек. Я думаю, що успіхи сталися через те, що ми даємо один одному змогу відкритися як автору, допомагаємо розвивати ідеї, рішення. Багато розмовляємо на всіх етапах виробництва — від девелопменту до монтажу.

Все робиться на сто відсотків. І це дуже класний принцип, який працює на кожному нашому проєкті. Так, є зона відповідальності автора — ідея, образи, що він або вона хоче донести. А є колективна відповідальність, щоб кожен і кожна на своєму місці в команді підсилили задум режисера чи режисерки.

Як ти шукаєш творчі ідеї та працюєш над ними?

Ідеї до мене приходять частіше за все від поглибленого спостереження, яке викликає подив, певні іскри всередині, від яких народжується ідея або образ. 

Творчість — це триєдиний процес: ти відчуваєш зовнішній чи внутрішній світ, переосмислюєш це переживання інтелектуально та чуттєво і передаєш його в певних формах.

Наприклад, ідея ігрового короткометражного фільму Solitude прийшла з новин. Я прочитала новину про Грецію, що при будівництві новобудови знайшли авіабомбу часів Другої Світової війни і було евакуйовано 200 тисяч людей. Це був для мене образ минулого і війни, які досі впливають на людей. Це співпало з моїм відчуттям війни, яка відбувається зараз в Україні. 

Коли в мене була чернетка сценарію Solitude, я поїхала на Кінбурнську косу. Там відбувся великий шторм і з моря викинуло снаряди з затопленого корабля часів Другої Світової війни, нас також евакуювали, а снаряди підірвали. Тобто світ мені підказав образ, де море, як частина цілого світу, викидає бомбу як викидень і запускає історію взагалі. 

Події фільму Solitude відбуваються під час шторму, коли на берег приносить бомбу часів Другої світової. Місто евакуюють і головна героїня змушена переховуватись у театрі, який є пунктом евакуації містян.

Як ти себе ідентифікуєш — що може охарактеризувати твою творчість?  

Я відчуваю себе дослідницею світу, почуттів та образів через кіно або схожі з ним форми комунікації з глядачем. Я наважусь назвати себе людиною, яка не боїться експериментувати, імпровізувати і вірити в те, що не все знято, сказано та відкрито до мене. 

Так, зараз ти працюєш на дебютом повнометражного ігрового фільму «Вакуум», робота над сценарієм зайняла 2 роки. Що саме входить у цей драматургічний процес? 

Solitude — це мій ігровий короткометражний дебют, «Вакуум» — це мій перший сценарій повнометражного ігрового кіно. 

«Вакуум» оповідає про археологиню, яка приїздить у місто дитинства, щоби владнати справи після зникнення батька. Вирішуючи проблеми вона й сама не помічає, як поступово дедалі більше розчиняється у світі, що прагнула забути.

Як відбувається робота над сценарієм? Приходить ідея-образ. Коли перший раз до мене прийшла ідея «Вакууму», я її відкладала. Вона пов’язана з моїм особистим досвідом, і мені було страшно в це йти. А потім я зрозуміла, що не можу не зробити, мене вже затягнуло. 

Я виписала синопсис, тритмент, в якому вже видно події. Паралельно весь цей час я постійно проводила ресерч. Я шукала все. Заглиблювалась у деталі та візуальні образи: як виглядає цей конкретний двір, це розграблене античне місто. Я ходила до слідчих, дивилася відео, як вони проводять слідчі експерименти, дивилась їхні документи.

Все це допомагає тобі зрозуміти історію — наскільки вона співвідноситься з реальністю. Бо не можна писати про те, чого ти не знаєш.

Для розробки сценарію я брала участь у таких сценарних майстернях, як Terrarium (Київ, Україна), The White Retreat (Майорка, Іспанія), Torino Film Lab Extended (Турин, Італія) та Midpoint Feature Launch.

Як робота над цим сценарієм «Вакуум» відрізняється від твого попереднього драматургічного досвіду?

Якщо чесно, в першому фільмі Solitude все будувалося на візуальних образах. Сценарій не був побудований належним чином. Коли я усвідомила це після фідбеку аудиторії, я дуже серйозно поставилась до повнометражного сценарію. І вирішила, що мені потрібні сценарні лабораторії. Там ти весь час отримуєш запитання, на які ти відповідаєш, і сам допрацьовуєш свою історію. У Midpoint Feature Lab у мене були супер круті одногрупники, вони давали чесний фідбек. Навіть інколи це був занадто чесний фідбек. Але потім караоке в барі допомогало порозумітися знову. 

Ми з продюсеркою Олександрою Костіною отримали відзнаку в секції Eastern Promises Міжнародного кінофестивалю в Карлових Варах 2020 за сценарій, що дало нам можливість взяти участь в кіноринку Connecting Cottbus восени, де «Вакуум» отримав вже головну нагороду на пітчингу. 

Як ти працюєш з героями у своїх творчих проєктах, документальних та художніх?

Робота з героями — це територія довіри. Під час зйомки документального кіно я входжу в контакт з героєм: проводжу з ним багато часу, чесно розмовляю, і тоді людина може розкритися. Тоді вона не відчуває, що ти режисерка, яка стоїть за камерою. Герой відчуває, що ти така сама людина, яка проживає з ним частину його життя. Ви стаєте партнерами. 

В ігровому кіно в мене зараз не такий великий досвід з акторами. Я дуже мрію в професійному акторі зустріти співавтора. І хочу, щоб у цієї людини було до чого звертатися у своєму особистому досвіді. Це теж не про акторство, а про звертання до особистого. А для цього теж потрібна довіра. 

У мене виникла думка, що документальні герої теж співавтори. Ти казала, що була дуже рада за підлітків з фільму «Школа № 3», які разом із творчою командою отримали нагороду на Берлінале.

Це сто відсотків так! Вони дуже сміливі та реально є співавторами їхніх історій і цього фільму. Тому це викликає радісні відчуття й гордість за них.

Чому ти вирішила стати режисеркою? 

Я тобі чесно скажу, що в мене це з дитинства, десь з 5 років. Мої батьки страждали від того, що кожного тижня був концерт вдома. Мій молодший брат (він зараз виконавчий продюсер в TABOR) став жертвою моєї дитячої режисерської реалізації — йому прийшлося брати участь в усіх моїх костюмованих концертах та виступах. Батьки знімали це на камеру, а тепер це дуже смішно переглядати.

Коли я була підлітком, то зрозуміла, що хочу стати саме кінорежисеркою. Я пішла в одеську театральну студію до Анатолія Івановича Падуки, який став моїм першим вчителем і вплинув на мене як на особистість. Він дав нам можливість ставити самим на сцені у віці 15-16 років, надавав нам свободу. Це була театр-студія, де були люди різного віку. Ми могли використовувати музику, світло, свої тіла, голос. Я зрозуміла, що можу бути сміливою та експериментувати. 

Коли обирала університет, я також обирала між математикою, фізикою і режисурою. Від цих предметів у мене виникали такі самі відчуття, як від творчості. Доказ теореми у мене всередині був просто як бризки шампанського. Навіть перший курс навчалась паралельно на режисурі та математиці. І через рік балансування між математикою і режисурою я зрозуміла, що треба їхати і поступати в Київ у Карпенка-Карого. 

А що б ти порадила підліткам, які думають про режисуру? Як їм визначитися з професією? 

Якщо ви мислите візуальними образами, до вас приходять історії, ви спостерігаєте на вулиці ситуації і бачите, як їх можна зняти, відчуваєте надпричину речей, — то вам треба йти в режисуру.

Режисура — це змістовне кадрування світу

В чому для тебе різниця та схожість між режисурою документального та ігрового кіно, театру? 

Я би не назвала себе театральною режисеркою. Я зробила чотири театральні проєкти, бо реально дуже люблю театр. Але я за фахом кінорежисерка і це моя основна професія. 

Режисура — це змістовне кадрування світу. Але між документальним та ігровим кіно є величезна різниця. Тому що коли ти працюєш з документальним матеріалом — перед тобою величезний світ на 360 градусів, в якому ти кадруєш те, на що звертаєш увагу. Спочатку коли знімаєш це, потім коли монтуєш. У документальному кіно монтаж є дуже важливим, бо саме там відбувається відбір матеріалу в якийсь цілісний фільм. 

В ігровому кіно автори пишуть сценарії, спрямовуючи світ до якогось конкретного ракурсу, напряму, до образного рішення історії. Я та мої колеги, які працювали з документальним кіно або документальним театром, звертаються дуже часто до напів документальних методів у ігровому кіно. Для мене це найцікавіше. Наприклад, для того, щоб написати історію про археолога, ти зустрічаєшся з археологом. Починаєш бачити його робоче місце, чим він взагалі живе. 

Але об’єднує саме режисура — знайти зв’язок конкретної історії з надпричиною і цілим. От саме цей зв’язок виводить нас на вищий за побутовий рівень, коли цей фільм або вистава можуть говорити універсальною мовою до ширшої аудиторії. 

Людська підсвідомість та кінематограф — найближчі брати. Згадайте свої сни або спогади — це все мова візуальних і аудіальних образів, яка є універсальною. 

Увесь симбіоз тексту, рухливого звуку і візуальної статики монтується всередині свідомості глядача

Чому тобі цікаво працювати з різними форматами, чи немає бажання заглиблюватися в певний жанр? Як виникла ідея та форма мультимедійної виставки Time Suburbs?

Важливий симбіоз форми та ідеї. Мені здається, що коли мої свідомість та мозок працюють з різними формами, я розширюю можливості.

Наприклад, ідея та форма мультимедійної виставки Time Suburbs (Околиці часу) про людей, чий образ життя та професії щезають, прийшли майже одночасно. В Карпатах я зустріла вівчара: дивилася на обличчя людини, яка веде стадо овець, і я чула звук, — мені захотілося передати це відчуття. 

Для створення виставки ми зробили чорно-білі фотографії на плівку і наповнювали їх життям через бінауральний об’ємний звук. Це дуже кінематографічне рішення, але це не відео. Тобто в цьому прикладі сама форма є теж концептом. І це було розширенням наших горизонтів. Увесь симбіоз тексту, рухливого звуку і візуальної статики монтується всередині свідомості глядача. Всі співавтори виставки Time Suburbs з кінематографічного світу (звукорежисер Василь Євтушенко, оператор В’ячеслав Цвєтков), тож це був цікавий експеримент для нас.

Ти розробила курс про філософію кіно на основі книги «Кіно» Жиля Делеза. Які тези або концепції з книги особливо вразили тебе?

Цей трьохмісячний курс розроблений з філософом Олександром Комаровим, засновником Club of creative philosophy. Для мене це був величезний челендж: три дні на тиждень я повністю присвячувала підготовці до лекції, бо матеріал дуже важкий.

По-перше, коли я опрацьовувала книгу«Кіно» Жиля Делеза, я передивилася десятки геніальних фільмів, які я не бачила в університеті на історії кіно. 

По-друге, те, що автор пише, особливо в кінці другого тому, співпадає з моїм відчуттям кінематографу. Таке відчуття, коли в тебе мурашки по шкірі йдуть, коли волосся дибки. Навіть були такі інсайти, коли я вже вела курс.

Перший том книги «Кіно» Жиля Делеза — це повністю про рух і про зародження кінематографу. Другий том книги починається з італійського неореалізму, і ця частина — про час. Тобто на основі кінематографу Делез онтологічно роздивляється, що таке рух і час у світі взагалі.

Делез каже про точку біфуркації. Це така точка роздвоєння часу, яка відбувається кожну мить. Кожну мить є теперішнє, яке стає минулим. І ще він каже, що це якраз відчуття дежавю — це відчуття, коли злипається теперішнє і минуле в одне й тебе пробирає. Це такий кристал часу.

І в мене це дежавю трапилося в той час, коли я читала цей текст. Чому? Тому що він приводить приклад з фільму Кшиштофа Зануссі про науковців-фізиків, які досліджують кристали (прим. редакції — фільм «Структура кристалу»). А я розумію, що в студентські часи ми їздили до Кшиштофа Зануссі, жили у нього вдома. І він водив нас саме в цей інститут фізики, саме до цих фізиків, які вивчають кристали, і ми з ними знайомі. Тому в мене у цей момент, коли я читала текст, відбулась ця точка біфуркації. І кристал часу. Це був сильний інсайт, після цього я не змогла заснути до самого ранку.

Ця книга розкриває місток між свідомістю, кінематографом і тим, що Делез називає цілим. Делез вважає, що є камера-свідомість. Що є монтаж-свідомість. Це дуже збіглося з тим, що відчувала я. Ми теж кадруємо, ми теж фокусуємо і ми теж монтуємо. Фокусуємо, коли відбувається ситуація, монтуємо у своїх спогадах. Підсвідомість монтує наші сни навіть без нашої участі. Це для мене такий важливий інсайт, чому я хочу займатися саме кінематографом. І ця книга мене дуже змінила. Я сподіваюся, що змінила також тих режисерів, які були зі мною на курсі.