Ксенія Малих — кураторка, дослідниця сучасного мистецтва та керівниця «Дослідницької платформи» та «Кураторської платформи» PinchukArtCentre. Ксенія працювала в арт-центрі «ЯГалерея», «М17», у 2013 році разом з Ольгою Бекенштейн заснувала виставковий простір в арт-центрі Closer, який став майданчиком для показу камерних, некомерційних проєктів художників.
Світлана Лібет поговорила з Ксенією про заснування арт-центру, теми, які вона досліджує разом із художниками, та освітні практики.
16 октября выставочному пространству в Closer исполнилось 6 лет. Как появилась идея создать его?
Историю про Closer придется начинать с нашей работы в галерее М17. Нас уволили оттуда в мае 2013 года, на то время это был достаточно крупный хайп внутри нашей тусовки. Таким образом, из этого хайпа, ребята, которые собрались организовывать Closer, узнали о нас. Они как раз искали команду, которая могла бы на себя взять обязанности сделать не клуб, а арт-центр. То есть они хотели сделать что-то вроде дневной части Closer. Они были знакомы с Катей Тарабукиной, которая тоже была частью команды М17 и Катя познакомила их со мной и с Олей Бекенштейн. Мы с Олей на коленке, на майских на даче сделали презентацию — видение того, какой бы это мог быть арт-центр. Основная идея была в том, чтобы использовать связи и идеи, которые мы за годы наработали в М17, то, что нам не удавалось делать там по каким-то причинам, мы очень хотели организовать в Closer. Основная стратегия была в том, чтобы привлекать разных партнеров, для организации лекций, показов и т.д. В итоге, мы так увлеклись созданием нового качества ивентов культурных и образовательных, что мы никого не привлекали первые годы и все делали сами. Мы сами собирали стулья по всему городу, сами монтировали выставки, научились пользоваться перфоратором. Когда я сейчас вспоминаю то время, понимаю, что тогда нам было очень важно все делать самостоятельно: прочувствовать стены, знать каждую дырочку, каждый сантиметр плесени, который мы потом подкрашивали перед открытиями, мы подметали и даже иногда мыли бокалы на баре. Мы около двух лет все делали самостоятельно. Все это было нужно, чтобы подружиться с этим организмом под названием Closer.
Мы начали выставочную деятельность с работы Открытой группы, что, как мне кажется, было очень логично, потому, что нам нужно было выйти с каким-то стейтментом, ведь все спрашивали: какая у вас стратегия? Какая у вас концепция? Когда ты первую выставку делаешь с Открытой группой, то вопросов никаких не возникает. Нам никто не предлагал выставки, художники в очереди не стояли — все прекрасно понимали, что это будет. На открытие пришел телеканал «Культура», спросил: «Где искусство?» Они его не обнаружили и больше к нам никогда не приходили. Как домой приглашают священника освятить новою квартиру, так мы позвали Открытую группу обжить выставочное пространство, которое до этого было вышивальным цехом.
Как они его обжили?
Это была комната, обшитая листами ДСП, на уровне, где человек сидит и работает, чтобы не стирались стены. Строители нам сдали это помещение с бетонным полом и пятнами от переработанного веретенного масла, с пятью окнами и ДСП на стенах, выкрашенными в белый цвет. Ребята из Открытой группы всю неделю жили в этом пространстве, долго обсуждали, даже записывали на видео наш процесс обсуждения Было много разных вариантов, в итоге они, ничего не привнося своего в экспозиционный зал, сняли плиты со стен и повесили их на равном расстоянии ближе к центру зала. Заводские лампы дневного света, которые висели на потолке, спустили ниже, также на равном расстоянии. Для того, чтобы это объяснить или прокомментировать в экспозиции, на одну из стен проецировалось небольшое видео, в котором участники группы делали руками такой же жест, который они сделали по отношению к пространству, только руками. Также для этой работы в Открытую группу вошел Добрыня Иванов. Это видео с объясняющим жестом было нужно, чтоб неподготовленный зритель, зайдя в зал впервые, мог понять, где же тут искусство.
Искусством стало открытие самого пространства, верно?
Да, и оно началось с рамки, которую я им дала, а это было название — «Место», и небольшой эпиграф, цитата из Прохасько: «Колись Франц казав Себастянові, що на світі є речі набагато важливіші від того, що називається долею. Франц мав на увазі передовсім місце. Є місце — є історія (якщо ж снується історія, значить, мусить бути відповідне місце). Знайти місце — започаткувати історію. Придумати місце — знайти сюжет. А сюжети, зрештою, теж важливіші, ніж долі». Второй выставкой стала работа Алексея Салманова REVERSUS. После М17 очень хотелось делать маленькие выставки, очень простые жесты. Мы несколько первых лет делали просто все то, что мы хотели сделать раньше, но не могли сделать по каким-то причинам. Эта накопленная недосказанность за несколько лет работы в М17 терапевтировалась в Closer.
Потом мы сделали выставку коллекции мейл-арта Любомыра Тымкива, показали совместный проект Ярослава Футымского и Габриела Булецы — то есть то, что в Киеве до этого не показывалось, потому что негде было. Такие художники не выставляются в коммерческих галереях и в больших арт-центрах. Поэтому мы постоянно брали на себя функцию закрывать белые пятна в нашей художественной среде. Так мы и пошли по этому пути, думали о том, чего не хватает, и так начали делать лекции. Сначала была серия лекций о музыке «Звук», которые разработала и курировала Ольга Бекенштейн, это были первые свободные лекции о музыке в Киеве. Они были очень популярны, хотя мы боялись, что на них никто не будет ходить. Мы хотели делать лекции и для тех, кто ходит танцевать в Closer, для того, чтобы они могли расширить свои знания о музыке. Первая лекция была об Игоре Стравинском, мы не понимали сколько людей придет, но свезли все стулья, которые есть в Киеве, у кого только могли одолжить (у дружественных институций). И места все были заняты, и люди даже стояли, настолько эта серия лекций была популярной.
Позже мы запустили лекторий «Образ» о художниках, был применен тот же принцип — это лекции от практиков, об авторских рефлексиях. Музыканты, композиторы, продюсеры — о музкантах. О художниках рассказывали художники. Начинали мы с проторенесанса, Никита Кадан рассказывал про Амброджио Лоренцетти, Аня Звягинцева про Сезанна, Лада Наконечная о Рене Магритте и т.д.
На следующий сезон в качестве лекторов мы пригласили уже арт-менеджеров, кураторов. А в последнем сезоне современные авторы рассказывали о своих современниках. Именно сочетание их по парам оказалось очень интересным, это получались какие-то дуэты: Макс Роботов про Ивана Светличного, Леся Хоменко про Ладу Наконечную, Оксана Казьмина об АнтиГонне и т.д.
В общем, первое время мы занимались тем, чего в Киеве еще никто не делал или тем, чем давно хотелось заняться. Теперь, вот уже больше 2-х лет, «дневным» Closer занимается Даша Шевцова и кроме выставочной программы и лекций Даша курирует отдельную визуальную программу на фестивале Brave Factory, в этом году в сокураторстве с Сашей Погребняк. Closer уже 6 лет и за это время появилось и исчезло много институций, но, мне кажется, что несмотря на то, что функция заполнять лакуны уже на нас так не давит, Closer удается занимать особенное место не только как площадке, но и как среде.
Организовывая пространство в Closer, вы занимались разнымы вещами. Ты раньше позиционировала себя также как арт-менеджерку. Можешь рассказать, где ты видишь грань между кураторством и арт-менеджментом в своем случае?
Скажу честно, что в начале я не очень хорошо видела эту грань, а сейчас я понимаю где она, и понимаю, что для того, чтобы кураторство существовало в его идеальном виде, обязательно нужна инфраструктура и хороший менеджмент. Если структура позволяет существование такой единицы, как арт-менеджер в проекте, тогда куратор может полностью убрать от себя эту часть, которая касается реализации, и только думать о том, как формировать смысл, высказывания, как художника направить, привести к нужному результату и все. А когда ты и куратор, и менеджер, у тебя в голове все равно каждое твое решение сопровождается вопросом: а сколько это будет стоить? А реально ли это произвести? В идеальном кураторстве хорошо, когда этих мыслей совсем мало. Да, реальность тоже нужно понимать, но, чтобы это не становилось ключевым, нужно куратору быть как можно дальше от менеджерского процесса, но при этом все равно понимать как это работает. Тогда не было такой возможности, чтобы я была просто куратором, поэтому я часто выполняла функции и куратора, и менеджера. Было много выставок, которые я не курировала, а которые мы просто принимали, как «господыня залу».
Сейчас, работая в PinchukArtCentre я понимаю, как это работает, как это может быть, когда есть команда менеджеров, есть команда публичной программы, которая поможет построить диалог с аудиторией, а когда ты работаешь как куратор, то только выстраиваешь нарративы и все это и есть твоя работа. Я, когда делала свою первую выставку в PAC, когда мы с Таней Кочубинской делали «Паркоммуну», подписывала договор, предметом которого являлась — «унікальна інтелектуальна розробка експозиційного рішення». Я понимала, что по сути, это и есть определение того, чем ты занимаешься как куратор выставки.
Куратор — это психолог, коммуникатор, это человек, который отвечает за конечный смысл того, что появляется, иногда, это забота, иногда манипуляция, иногда еще что-то, как хороший и плохой полицейский, мать, боевая подруга, это все зависит от художника, какой именно куратор будет эффективен рядом с ним.
«Паркоммуна» — это была первая выставка, сделанная в рамках «Исследовательской платформы»?
Да, это по сути была первая выставка, которая полностью базировалась на исследованиях нашей команды. Мы поделили между собой художников, и каждый прорабатывал своего, так мы и выстроили нарратив, и поняли какой есть массив работ в доступе, какие работы стоит показывать и как. То есть это выставка, полностью родившаяся из исследования.
Как вы начали работать с Даниилом Ревковским и Андреем Рачинским?
Это был 2018 год, я как раз тогда очень увлеклась исследованиями и работой с архивом и познакомилась с Ревковским и Рачинским, они как раз монтировали свой проект «КТМ5» о трагической аварии трамвая в Днепродзержинске в 96-м году. Мне сначала эта работа не понравилась, мне показалось, что она очень «передизайненая» а когда я начала изучать эту работу более подробно, поняла, что они работали с очень большим массивом информации, по сути, с архивом, который они сами собрали. При чем их архив базировался больше на продуктах социальных сетей, а не так как у нас: на документах и фактах. У них своя методика поиска, они, например, могут найти видео в Одноклассниках, у которого будет 1 просмотр. У них своя методика. Меня это очень впечатлило, и я захотела сделать с ними что-то вместе как куратор с исследовательским опытом. Я узнала, что у ребят есть большое исследование по Днепровскому региону (Кривой Рог, Каменское) и подумала, что стоит это показать именно в Днепре, внутри региона. В моей практике это был действительно идеальный проект с точки зрения реализации. Над ним мы работали 6 месяцев, это полгода исследовательской работы, мы ездили в Днепродзержинск в исследовательские поездки, много говорили, изучали экологическую ситуацию. За этот период у нас было достаточно времени осмыслить работу и в итоге дошли как раз до той формы, которая мне на то время казалась действительно идеальной. Знаешь, когда ты делаешь выставку, а потом думаешь: эх, я не до конца ее прожила или их, продакшн сомнительный или еще что-то. А эта выставка и прожита была полностью и реализация удалась и хотелось бы так все выставки делать. «Артсвит» (галерея в Днепре — ред.) сделали весь менеджерский суппорт и профинансировали это все, а это тоже важно, обеспечили пиар и все локальные медиа, еще привезли специалистов из Киева, приехали искусствоведы, художники. Потом мы показали эту выставку в Хмельницком, в Киеве она никогда не была и мы не хотим показывать ее в Киеве. Недавно показали «Кіптява» в Мадриде. С одной стороны, это очень иронично, что мы показали ее при поддержке Украинского института, что для меня говорит многое об их политике. В локальном контексте «Кіптява» — проект об экологической катастрофе в Днепродзержинске. Тем не менее УИ достаточно смелы в отношении критического искусства и у нас появилась возможность увидеть «Кіптява» не в локальном контексте, а в глобальном, а мы на это никогда не рассчитывали. Мне всегда казалось, что практика Ревковского-Рачинского достаточно локальна, она подчеркнута локальна и их целью никогда не было сделать этот проект релевантным в международном художественном контексте. Конечно, это очень интересная история о том, как город покрывается блестящей пылью каждую ночь, очень серьезные выбросы из ДМК идут, но то поле, на котором мы могли вести диалог в Мадриде, касалось не проблем экологии, а именно кризиса критического искусства.
А в чем кризис критического искусства?
Оно неэффективно.
То есть в том, что оно не может помочь спасти город?
Да, может ли оно вообще кому-то помочь?
А стоит ли у критического искусства такая задача — спасти город?
Может ли стоять эта задача или может ли действительно это что-то изменить, если ты привлекаешь внимание общественности, то как это может повлиять или может быть нужно заниматься акционизмом, если ты хочешь что-то изменить. Это вопрос.
Ты тоже переживаешь этот кризис критического искусства? Ты также его ощущаешь, как и Рачинский и Ревковский?
Я думаю этот вопрос озадачивает многих. Это вопрос о том, где граница твоей ответственности в искусстве. Сюда также входит вопрос о понятном искусстве, нужно ли, чтобы зритель понимал искусство, насколько глубоко он должен его понимать. Это постоянная тема в искусстве, например, она касается медиаторов PinchukArtCentre, насколько подробно они должны объяснять работы или не должны. С художниками ведутся постоянные переговоры, пишутся тексты, некоторые художники не хотят сопровождать пояснениями свои работы, мол, это работы для умных. Недавно разговаривала с ребятами, которые занимаются исследованиями здесь, в Берлине, и они рассказали о художнице, которая пишет подробные тексты к своим работам, текст, который четко говорит о том, как это должно быть понято. С одной стороны, это как вроде дружественное отношение к зрителю потому, что она ему объясняет все, а с другой стороны, она ограничивает его свободу восприятия и интерпретации. Агрессивное пояснение.
«Мы проебались» — что это значит? «Мы ошиблись»?
Я это перевожу как «мы облажались». Ситуация в Днепродзержинске тревожная с одной стороны из-за экологической ситуации, а с другой из-за того, что закрываются заводы. Днепродзержинск (Каменское) — показательный индустриальный город, в котором было несколько градообразующих предприятий и все население на них работало. Остался только один, который на полную уже не работает. В городе огромный отток населения, хотя исторически так сложилось, что там огромные, широкие площади, проспекты, т.к. это родина Брежнева.Город был построен с размахом, а теперь он пустующий, с точки зрения кинематографичности, он очень красивый, привлекательный, но с точки зрения жизни, там все плохо и печально. Там нельзя посидеть на улице на лавке потому, что везде огромный слой копоти, которая красиво блестит.
Кроме букв, из чего еще состоит проект Даниила Ревковского и Андрея Рачинского?
Кроме фотографий фасадов домов с буквами, в работу входит артефакт — часть зеленого, искусственного ограждения возле кафе «Paradise», которое находится напротив проходной завода ДМК. А также есть видео, которое называется «Охорона праці», такая компиляция из видео, которое записывали и выкладывали сотрудники этих заводов по всему Днепровскому региону и люди, которые живут рядом с заводами. Я много раз смотрела это видео, и мне очень нравятся моменты, когда голос человека, который снимает видео, с каким-то восторгом воспринимает все то, что происходит не так. Это такое: «Ебать!», «Посмотри!». Это восторг человека перед стихией. По сути, это прямая речь участников процесса. Работа Рачинского и Ревковского в каком-то смысле партизанская, с этими видео и буквами на фасадах, на них ведь никто разрешения не получал, это полухулиганский подход, но мне он кажется релевантным этой ситуации.
Какой твой метод работы как куратора?
Я само кураторство воспринимаю как такое легкое дуновение: ты видишь суть, понимаешь, и вместе с художником ищешь идеальную форму для того, чтобы передать эту суть, ищешь идеальный метод. Именно так я и хочу работать. Бывает по-разному, но люблю работать именно так.
Кураторский проект Открытой группы на Венецианской биеннале в этом году, который ты помогала технически реализовать, мне тоже кажется очень поэтичным.
Да, максимально. В нем сочетание поэзии и бюрократии просто на грани фантастики. Я до конца еще не отрефлексировала этот опыт, пока выдыхаю.
Расскажи об образовательных инициативах, в которых ты принимаешь участие. Кажется, что они важны в твоей практике.
Да, это правда. Сейчас я готовлю второй выпуск «Кураторской платформы», основной мой капитал — это люди, я их люблю. Самое большое удовольствие — находить нужных людей для нужных ситуаций, проектов, когда ты сводишь людей в какую-то одну связку и видишь, как это эффективно, второе удовольствие – это смотреть на то, как эти люди растут. Например, мне посчастливилось наблюдать, как растет Валерия Шиллер. Она сначала работала медиатором, потом стала библиотекарем, потом участником «Кураторской платформы», а сейчас она уже куратор.
Еще я преподаю. Мне нравится делиться опытом и это очень помогает навести в голове порядок, когда ты структурируешь информацию для того, чтобы ее подать. «Кураторская платформа» — это моя особенная страсть, потому что я, когда составляла эту программу в прошлом году, понимала, что я бы сама хотела ее пройти. Я понимаю, что без новых кураторов, у которых будет хороший опыт, знания, мы не сможем двигаться качественно дальше, это нужно так же как и новые художники. Поэтому, одной из целей этой программы является то, чтобы вырастить для себя специалиста, для PinchukArtCentre, а те, кто не остаются у нас работать, а идут в независимую практику — это тоже качественно влияет на среду.
Как продвигается твоя исследовательская работа?
В PinchukArtCentre я руковожу исследовательским отделом, а сама исследования я не провожу, я делаю так, чтобы эти исследования проводились качественно, контролирую процесс, работаю над стратегией. Теперь уже «Исследовательская платформа» является частью коммуникационной стратегии в PinchukArtCentre. То есть она перестала быть островом, а стала частью материка. Я занимаюсь этой коммуникацией, я понимаю куда мы идем и кого нужно привлечь. Сейчас у нас совсем новая структура, у нас есть приглашенные кураторы, с нами работает Константин Дорошенко, и мы с ним исследуем фонд Сороса, это очень важно, ведь у нас нет до сих пор исследования этой институции, архива этой институции тоже нет, сейчас это важно все восполнить. Ранее я работала исследователем здесь, но теперь я «менеджерю». В своей независимой кураторской практике я провожу исследования по той или иной теме, с которой мы работаем с художником. С тем же Ревковским и Рачинским мы в следующем году будем делать выставку в Closer. Выставка будет посвящена исправительным колониям в Украине.
Сейчас я вместе с Николаем Карабиновичем исследую тему потери власти для его новой выставки в галерее «Масло», в Хмельницком.
Как ты считаешь, исследуя практику художника, его жизнь так же важна, как и его творчество?
Хороший вопрос. Важно собрать всю информацию, которую ты только можешь: и о художнике, как о профессионале, и о личности тоже. Вопрос в том, как потом эту информацию использовать, это уже сложный этический вопрос. Он такой же сложный, как и вопрос голоса художника: что делать, если художник сам интерпретирует свою практику, а особенно ранние периоды, и у него есть свое мнение о том, какое это имеет значение. Вопрос в том использовать эту информацию или нет. Обычно мы стараемся обработать всю информацию, которая есть, пропустить через себя, а потом мы уже выдаем какой-то аналитический продукт, который это все учитывает, но не базируется только на личности художника или только на сплетнях или документах. Мы стараемся в итоге выдать анализ всей информации, которую нам удалось раздобыть, но мы никогда не отказываемся от какой-либо информации, мы все то, что находим, то и сохраняем, а дальше уже интерпретируем.
Что тебя цепляет в художниках, с которыми ты работаешь (Открытая группа, Леся Хоменко, Антон Саенко)?
Меня цепляет живой поиск автора, когда художник глубоко проникает в то, что он делает, на грани сумасшествия. Когда он относится к предмету, который он исследует, со страстью. Вот такие вещи меня цепляют.
Текст: Світлана Лібет
Портрет Ксенії: Berlin by Kate