1985 року Борис Михайлов презентував своїм колегам з групи «Врємя» нову роботу — самвидав-артбук на стосі пожовклого писального паперу. За легендою, Михайлов знайшов чиюсь незакінчену дисертацію і використав її як матеріальну базу для власного проєкту. На зворотному боці кожного аркуша він вклеїв «карточки» (непретензійні знімки радянської повсякденності ніби з домашнього архіву) та окаймив їх «замітками на полях» (рукописними коментарями, які нічого не прояснюють, а радше навпаки — ускладнюють розуміння зв’язку між текстом та зображенням). Як влучно зазначає Олена Петровська: «Якщо одне й “допомагає” іншому, то тільки в нарощуванні спільної розсіяності, так би мовити, непрезентабельності». «Незакінчена дисертація» з її показовою анонімністю, розмазаністю смислів, посередністю візуального та необов’язковістю написаного сьогодні скидається на справжній маніфест пізньорадянської апатії. На титул англомовного видання книги винесена цитата Іллі Кабакова, яка влучно схоплює сутність репресивного досвіду існування в ті роки із вбудованою в нього неможливістю цей досвід відрефлексувати: «За планом життя людина має хоч би раз у житті писати дисертацію».
Я пишу цей текст не в останню чергу тому, що маю власну незакінчену дисертацію. За іронією долі предметом мого аспірантського дослідження в Абердинському університеті була практика харківських фотографів 1970-90-х років. У ході цієї роботи я ставила собі декілька амбітних завдань. По-перше, я воліла розібратися з теоретичною рамкою, яка зазвичай супроводжує коментар до харківської фотографії. Мене критично не влаштовувала ані самопроголошена авторами «теорія удару», ані формальний аналіз фотографічного, які є домінантними підходами до аналізу практик цього кола авторів. З іншого боку, мене також бентежив галактичний розрив у циркулюючому знанні про харківських фотографів — із вздовж і поперек дослідженим Михайловим та майже невидимими для критики Рупіним, Павловим, Солонським. Моя дисертаційна гіпотеза полягала в тому, щоб розглядати доробок двох поколінь «харківської школи» через теорію партисипації. У дослідженні я зміщувала фокус від сфотографованого, власне фотографій, на фотографування як колективну практику в певній спільноті, яка одночасно відтворювала, але й підважувала радянський спосіб життя. Я припускала, що ця практика творилася спільнотою та одночасно творила спільноту, і тому західний успіх Михайлова є виключно продуктом західного ж інституційного поля, заточеного вихоплювати і підтримувати особистостей, а не спільноти.
Днями в PinchukArtCentre відкрились дві виставки, що обіцяли мені довгоочікуване одкровення — стати інтелектуальним опонентом та співрозмовником, який запропонує свою версію непростих стосунків: харківської школи з її найбільшою зіркою, і їхнього спільного доробку — з радянським досвідом. Обидві виставки, «Борис Михайлов. Заборонене зображення» та «Перетинаючи межу. Харківська школа фотографії» позиціонуються як дослідницькі, отже мали бути створені на базі академічного аналізу, а не тільки з кураторського натхнення. Що ж ми зрештою бачимо в артцентрі? Уже з самого анонсу стає цілком зрозуміло, що PAC дотримується наявного інституційного статус-кво, вчергове утверджуючи поділ на Михайлова та всіх решта. Та мені цікаво, чи зможу я знайти дослідницькі й кураторські аргументи на користь цього поділу.
Серед сучасників Михайлова вирізняло особливе «нехтування якістю» фотографії. Тетяна Павлова згадує, що стратегією Михайлова було завжди обирати «знімок із гіршим фокусом та композицією». «Усі михайлівські знімки в певному сенсі невдалі», — вторить їй Олена Петровська. Це визначення цікавим чином римується з нещодавно опублікованою книгою нідерландського дослідника Ернста фан Альпхена Failed Images, що можна буквально перекласти як «невдалі знімки». У своєму дослідженні фотографічних практик теоретик виокремлює кілька художніх стратегій, які здатні підважити фотографічне несвідоме та зробити видимим медіум фотографії, який зазвичай залишається прозорим. До цих стратегій він відносить фотографії у розфокусі, недо- та пере-експоновані знімки, постановочну фотографію та архівну фотографію.
Вже на першому рівні експозиції ми бачимо всі ці стратегії в роботах Михайлова. Виставка відкривається серіями «Луріки» та «Соцарт». Анонімні, здебільшого знайдені фотографії ніби «з сімейного альбому» розмальовані автором аніліновими фарбами. Цим прийомом покращення непривабливої ч/б фотографії в дусі провінційного ательє скористався, мабуть, кожний харківський фотограф. Сьогодні розфарбовані вручну знімки є брендом харківської школи, тому, напевно, вони завжди викликали у мене певну недовіру як заїжджений формальний прийом. Але ж тут сталося моє перше відкриття цієї виставки — попри те, що більшість виставлених в PAC зображень є передруком з оригіналів, принт дозволяє їм проявити власну субверсійність. Композиції на знімках цілком нормативні та буденні: студійний портрет двох друзів, знімок зі спортивних змагань, армійське фото на пам’ять. Проте яскраві чисті кольори поверх ч/б знімків створюють ефект травестійності, і не у дусі шаржу чи карикатури, якими я їх схильна була бачити їх раніше. Навпаки — саме «в кольорі» радянська повсякденність проявляє себе природним чином як безкінечна постановка. Бідна, проте ошатна. Цікавим чином із «Луріками» римується і «Червона серія», експонована прямо навпроти, але на поверх вище. Кольорові знімки радянських парадів, спортивних змагань та шкільних лінійок мало чим відрізняються від офіційних, хіба що сміливішим ракурсом. Але як і в «Луріках», тут все робить колір — те, що має виглядати урочистим і офіційним, миттєво стає буденним і людським: одяг — зношеним, обличчя — безпорадними, червоний — облущеним.
У «Луріках» ми вперше зустрічаємо і самого автора, присутність якого червоною лінією проходить уздовж всієї експозиції. На знімку молодий, але вже впізнаваний Михайлов у солдатській формі широко усміхається до камери. Малюнок зверху акцентує радянську зірочку на кашкеті та ремінь, що з’їхав убік «на 7 сантиметрів». Цей знімок видається мені підказкою до розуміння авторської позиції Михайлова, яка у різний спосіб проявляється в кожній його серії. У ній художник залишається до самої кості радянським, проте «на 7 сантиметрів убік». Ці «7 сантиметрів» надають спроможність до дії та рефлексії всередині репресивної системи, а разом із тим і розуміння своєї підставової приналежності до неї. І в цьому розумінні немає ані саможалю, ані приреченості, ані іронічної відстороненості. Є щира усмішка, і є відданість справі життя — бути в ньому присутнім із камерою в руках. І щоб проявити це, зовсім необов’язково демонструвати «інший бік» — достатньо, власне, цього незначного зсуву «убік».
До прикладу, в експонованій навпроти, але зовсім іншого кшталту серії «Соляні озера», Михайлов зсуває практику класичної документальної фотографії. У серії кілька десятків тонованих в сепію горизонтальних знімків. На них ми бачимо людей, які відпочивають на тлі заводського пейзажу у мілкій каламутній водоймі. Увесь простір кожного горизонтального кадру щільно заповнений огрядними старечими та миршавими дитячими тілами. Михайлов вочевидь відпочиває разом з ними — він занурений у ту саму воду й не викликає у героїв знімків жодної реакції. Він один з них, і знімає не з боку, а зсередини озера. Експозиція серії вдало вторить цій авторській позиції: фотографії щільно заповнюють всю стіну, створюючи враження суцільного «соляного озера», а світло налаштовано таким чином, що разом зі знімками доводиться дивитися на власне відбиття у склі — і врешті викупатися в тій самій калюжі. Окрім відвертої демонстрації власної приналежності до радянського болота, важливим елементом «озер» є тонування в сепію. Вочевидь тут цей давній прийом, призначений для довшого збереження знімків, працює як анілінові фарби в «Луріках» — для підкреслення «сірості» зображення. Хоч як то дивно, радянська сірість якнайкраще проявляє себе не в традиційному ч/б, а в коричневому чи червоному.
Врешті, третя серія на першому рівні виставки, «Щоденник», є комбінацією роботи з «невдалими зображеннями» та архівним підходом до фотографії. Як і «дисертація», вона складається з низки аркушів формату а4, на яких скомпоновані знімки різних років із підписами, що традиційно нічого не пояснюють. Усі фотографії надто посередні, щоб справляти враження, а підписи або незрозумілі, або просто нечитабельні. Проте їхнє розміщення у певному порядку, а також назва натякають на присутній наратив, ба більше — якусь особисту історію. Але головною її якістю залишається арбітрабельність прочитань і закладена неспроможність її ухопити. Іншими словами, радянськість за Михайловим локалізується в постійному мерехтінні між видимим та незображуваним, офіційним та особистим, документом та постановкою.
Далі виставка розгортається у напів-хронологічній манері й послідовно демонструє ключові роботи автора: «Вчорашній бутерброд» та «В’язкість», «У землі» та «Сутінки», «Я не я» та «Історія хвороби». Не вистачає у цьому ряді хіба що «Сюзі та інших», які, вочевидь, є початком михайлівської рефлексії радянського та символічною римою до «Історії хвороби», його кінця. Останню часто розуміють як фотопроєкт про безхатьків — про інших, про тих, що якимось неймовірним чином опинились за межами пристойного життя. І разом з тим клеймлять Михайлова за показний вуайєризм, гонитву за шокуючим, експлуатацію безправних. Але якщо передивитися цей вражаючий корпус зображень, на них можна знайти і Михайлова, і його партнерку Віту Михайлову з батьком, й навіть Сашу Борисову, доньку художника Олександра Борисова, яка пізніше стане зіркою «Діток» Сергія Браткова. А декораціями є не тільки вуличні руїни, а й харківська квартира художника, інтер’єр якої цілком відповідає симптомам «хвороби». Включення себе і близького кола друзів є абсолютно невипадковим, адже починаючи зі «Сюзі», Михайлов знімає одного героя — радянську людину, яка в 1960-х на камеру безсоромно мочиться у ставок, а в 1990-х — демонструє їй власні виразки. І він разом зі Сюзі, Павловими, Вітою, Братковим і Солонським, дітьми й батьками є тією самою людиною. Інакше не був би спроможний схопити її невдалий образ.
Успіх виставки Михайлова полягає в тому, що вона занурює глядача у цей досвід через позицію автора. Ми одночасно радикально включаємось (через впізнавання, емпатію чи відразу) та радикально відсторонюємось (через суб’єктивацію чи критичну рефлексію). А це, видається, і був той шлях радянського художника з камерою в руках.
А що ж «харківська школа»? Які у неї проєкти та стратегії? На жаль, відповіді на ці питання розгледіти на виставці неможливо, адже куратори розуміють «школу» не як спільноту, що працювала пліч-о-пліч в певному місці в певний історичний період, а радше як стиль художнього висловлювання «на злобу дня», артефакти якого легко інструменталізувати задля ілюстрації заздалегідь продуманих концептів.
У виставці представлені роботи двох поколінь харківської фотографії, а також чотирьох «непрямих» нащадків — Аліни Клейтман, Миколи Рідного, Саші Курмаза та Сергія Мельниченка. Уже з першої зали стає зрозуміло, що обіцянка в кураторському стейтменті «зрозуміти контекст і час», коли наприкінці 1970-х у «місті інженерів» молоді фотографи об’єдналися у групу під назвою «Врємя», є марною. У якості кураторського «вступу» нам пред’являють образ міста Харкова — через «Харків’янку» Рупіна 1977 року, кілька пізніх фотомонтажів Олександра Супруна 1990-х років, одну фото-шпалерину з «Тотальної фотографії» (1987–1992 років) Павлова з розмальованим пам’ятником Леніну на Майдані Свободи та серією «Метро» Михайла Педана кінця 1980-х років. Вирвані як з історичного, так і з контексту особистої практики, ці знімки видаються просто безпомічними й вторинними відносно тріумфально представленого Михайлова.
Там, де варто було б прослідкувати взаємні впливи та оприявнити відмінності, куратори вдаються до найбанальнішого прийому — тематичного групування. Ось тут місто, а тут друзі, тут інтимне, а тут колективне, тут репресований суб’єкт, а тут чоловіче ню. Вибір творів у цьому контексті стає цілком арбітральним, адже вони покликані виступати ілюстраціями кураторського задуму, а не проявляти власне місце в контексті школи. Кількох учасників групи «Врємя» на виставці просто немає. Деякі, як-то Братков і Мальований, представлені дуже дивним набором робіт. Окремі серії, як-то «Скрипка» Павлова чи «Сауна» Рупіна, для адекватного місця в історії потребують серйозної теоретичної рефлексії, а натомість експонуються з заїждженим наївним коментарем про «перше чоловіче ню в радянській фотографії» та без жодного експозиційного рішення. І врешті текстовий коментар до виставки вирішено подібно до Михайлова — через короткі цитати. Але якщо на першій виставці це свідомо обрані художником поетичні фрази, які реконфігурують всю його ретроспективу як чергову роботу над власним архівом, то харківській школі залишається задовольнитися здебільшого вирваними з контексту фрагментами текстів Тетяни Павлової, які дедалі більше вульгаризують тематичний поділ.
Я доволі добре розумію кураторів, адже видається, вони обрали працювати з тим, що доступно і зрозуміло. У певному сенсі моя незакінчена дисертація є проєктом тієї самої розгубленості перед щедрим і наявним доробком Михайлова та фрагментарними, неописаними, дивними та не завжди прогресивними фотоекспериментами решти учасників. Що ж, домашнє завдання нами досі не виконано, і його апріорі не можуть виконати західні інституції чи куратори — дисертацію таки доведеться писати ще раз.