Утопия танца

Чуть больше чем столетие назад в Берлине проходила лекция российской танцовщицы Айседоры Дункан под названием «Танец будущего» (1903). В своей речи она говорила о свободе, которую должен олицетворять танец. Как и любой вид искусства, танец, как считала она, «должен опережать кульминационный пункт в развитии человеческого духа своей эпохи». Отталкиваясь от природных наблюдений, размышлений о человеке, насекомых, природе как таковой она воображала мир в будущем свободным от притеснений, диктатур, правил и принципов. «Истинный танец именно и должен бы быть этим естественным тяготением воли индивидуума, которая сама по себе не более и не менее как тяготение Вселенной, перенесенное на личность человека», — говорила она. Но если бы Айседора Дункан внезапно оказалась, скажем, в клубе на Кирилловской, она бы удивилась тому, что в новом столетии уже нет места идеальной Греции, индустриальная эпоха и цифровой мир изменили человека — естественной стала не природная среда гор и лесов, а шумы городов, индустриальные звуки заводов, а сам шум стал новой тишиной. Быстрота жизни, транспортные развязки, теснота городов, неврозы и стрессы — все это трансформировало естественность человеческих движений, они теперь иные и танец наступившего будущего стал другим.

Возможно, каждое новое поколение, которое начинает расправлять свои крылья вместе с новым историческим витком всегда задумывается об утопии: часто это будущее представляется всегда свободным и близким к природе. Танец, который воспроизводит художница Катя Либкинд в новой художественной работе Оксаны Казьминой «Мутирования. Ни Сказка, ни Мюзикл», представленной на премии PinchukArtPrize 2020 — это также танец об утопии. В фильме Казьминой танец наступает после длительных разговоров героинь фильма о повседневности, ежедневной жизни, красоте, насилии, неудобствах и дискомфорте.

Танец начинается с конвенциональных движений — художница правильно исполняет па, которым ее ранее научили. Однако, позже ее состояние меняется. Она начинает сбиваться с ритма, ее движения становятся будто бы невротическими, она будто высвобождает из себя то, что ранее ее сковывало. Я бы сказала, что посредством танца, она высвобождает повседневное насилие, угнетение и переживание, травмирующие ее в быту. Ее тело становится тем медиа, с помощью которого можно озвучить табуированные темы. Сама Казьмина комментирует данную сцену так: в ней через танец деконструируются определенные социальные нормы для женщины, которую ведут, управляют как куклой (в танце и в жизни), критикуется экзотизация женщины с другим цветом кожи. «В латиноамериканской программе очень четкие стандарты — должны нанести темный пигмент на кожу, скрыть татуировки и любые знаки на теле, не допускается волос. Все эти нормы в своем танце Катя Либкинд разрушает. Она наносит неоновый желтый пигмент вместо темного, на ее теле видны и татуировки, и волосы».

Все разговоры героинь происходят в закрытом пространстве, а следовательно все личные переживания девушек не выходят за пределы личной комнаты. Фильм Казьминой переносит личную комнату в пространство цифрового мира и лишает ее стен.

В своей лекции Дункан говорила, что «движения жука естественно соответствуют его облику, движения лошади соответствуют ее сложению; совершенно так же движения человеческого тела должны соответствовать своей форме. И даже больше того, они должны соответствовать его индивидуальному облику: танец двух лиц ни в коем случае не должен быть тождественным». Какая утопия в фильме Казьминой? Представление о красоте тела и его связях с природой ярче всего были представлены в фильме Казьминой «Секрет. Девочка и мальчик» (2017), однако в работе «Мутирования. Ни Сказка, ни Мюзикл» это тело и природа показаны в разрезе всего поколения — с его желанием освободиться от многих вещей, в том числе и от технологий, от медиа, от новостей, от всего, что замутняет рассудок человека, что влияет на его состояние тела и души. Работа Казьминой манифестирует эту индивидуальность, она подчеркивает важность каждого человеческого опыта, со всеми его переживаниями.

Танец в работе еще одной номинантки премии PinchukArtPrize 2020 Юли Голуб «Смотри, у нее борода!» (2019-2020) — это тоже танец о трансгрессии и утопии. Как и в фильме Казьминой, эта одна из ключевых сцен. Пришедшие на землю инопланетяне в виде существ, похожих на бородатых женщин вступают в танцевальный диалог с хозяйкой дома. Во время танца, у хозяйки вырастает борода и таким образом, она становится «одной из них». На самом же деле в подобной сцене можно усмотреть очень много аспектов, самый очевидный — это свобода и независимость. Именно в танце хозяйка квартиры обретает свою силу и эмансипируется. Фильм начинается разговоров мужа и жены о необходимости оставить котенка. Все дальнейшие их разговоры — это сцены эмоционального (по)давления. Желание сострадания, эмпатия не были свойственны мужу героини и он уехал в полицию, чтобы выгнать из своего дома пришлых гостей. Однако, хозяйка вступает с ними в диалог. В этот момент зритель узнает, что эти существа — бесполые (или наоборот обладающие качествами сразу всех полов) антропоморфные животные, но у которых тела состоят из разных других организмов. На планете, с которой они прилетели, нет ни мужчин, ни женщин — все они имеют одинаковый вид и состав. Но что удивительно, как только приезжает полиция, инопланетные гости снова начинают танцевать, а их бороды поглощают мужчин, убивая их. В живых остается только женщина-полицейская, у которой также вырастает борода.

Нельзя не усмотреть в этой бороде метафору обретения независимости. Для мужчин, борода всегда ассоциировалась с властью, значимостью и авторитетом. Чем длиннее борода, тем более доминирующей была его позиция. Женщина с бородой всегда была комичным персонажем цирка, это был удел уродства, ублажающего пришедших богачей.

Танец инопланетных гостей у Голуб — это тоже танец индивидуальностей. Возвращаясь к уже упомянутой речи Дункан, которая настаивала на связях нового танца с греческими движениями, можно обратить внимание на то, какими грациозными являются танцующие. Не смотря на наросты на теле, неправильность форм, иногда очевидную неповоротливость, они передают движениями рук и своими позами легкость, природность и естественность, к которой взывала Дункан.

Как и в видео Казьминой, танец героинь фильма Голуб происходит в частной квартире, в замкнутом пространстве. Он не выходит за пределы и лишь в конце мы видим, как героини используют балкон и в конце освобождаются от своих оков, выбегая из квартиры. Пространство здесь также важно, оно рамирует и показывает пределы человеческой свободы в нынешнее время. Утопия в этой работе также говорит о индивидуальном опыте и манифестирует человеческую свободу и выбор. Однако, художница предлагает помыслить и дальше: ее воображении разрушает традиционное представление о теле, в котором каждый орган живет индивидуальной жизнью как отдельный организм.

Третья работа, в которой танец, является ключевым, это фильм «Прямая трансляция» Яремы Малащука и Романа Химея. Их видео — это имитация прямой трансляции. Одетые в костюмы советского времени артисты начинают свою репетицию в коридоре Национальной общественной телерадиокомпании Украины. В отличие от работ Казьминой и Голуб — это уже не индивидуальное пространство, это публичное место, которое проходит большое количество людей. Но что интересно, что эти люди действительно проходят мимо, они редко замечают танец «советских военных», которых практически поглотил собой все помещение. Все в себе.

В работе Малащука—Химея группа танцоров представляет общность, олицетворяет группу людей. Но что они делают? Они все еще повторяют движения, которые им поставил хореограф. У них нет свободы, она проявляется лишь тогда, когда танец окончен, когда ничего не происходит. Когда общность становится человеком. Когда уже нет группового танца, а есть индивидуальная репетиция и разминка. Что же мешает человеку проявлять свободу? Груз истории или место, в котором они находятся, или проходящие мимо люди?

Интересно, что в кинематографе, будь то советское кино, или скажем индийское, танец всегда был чем-то, что смещает темпоральность, влияет на ритм и динамику повествования. Танец убыстряет время внутри кино, либо его останавливает. В работе Малащука—Химея все происходит наоборот. Танец будто становится главным сюжетом, а его ритму мешает сама жизнь — люди проходящие мимо, их разговоры и реакции.

Работа Малащука—Химея и их танец уже не об индивидуальном опыте и не об утопии, это рассказ об истории, о коллективном и о крахе этой утопии, о том, как важно время, в котором оказывается человек, об изменчивости момента жизни, уже не соответствующего тем запросам, которые были ранее.

Говоря о танце, кино и видео я не могу не вспомнить американскую режиссерку украинского происхождения Майю Дерен. Еще до увлечения кинематографом Элеонора Деренковская, училась танцу у хореографа и антрополога Кэтрин Данэм. Позже Дерен говорила: «Причина, по которой я снимаю кино, — мне кажется, что я танцую. Только это гораздо более захватывающий танец! В кино я могу сделать так, чтобы весь мир танцевал».

Все три работы созданы с помощью видео. Здесь можно рассуждать о том, что же это кино или искусство движущейся картинки, однако сегодняшняя утопия — это как раз разрушение этих границ и конвенций. Тем более и сами видеоработы говорят о разных формах высвобождения. У каждого видео свой ритм и своя внутренняя динамика, каждая работа говорит о свободе по-разному. И здесь инструмент видео выступает как наиболее демократический. Цифровое видео переносит бытовые проблемы, исторические контексты в одну виртуальную плоскость, в которой есть место всему.