«Як це: жити у своїх світах?» — наївне і дивне питання. Усе ж, таргетована реклама і онлайн-націєтворення свідчать про те, що за право на виробництво «світу» як беззаперечної універсальної єдності сьогодні змагаються, чи, точніше, конкурують. Воно більше не є привілеєм виключно фольклору, релігії, або групи поважних професорів.
Однак існування явищ на кшталт #MeToo, альтернативних освітніх програм та експериментальних кіно- та відео-практик, говорить про деяку маневреність сил мешканців неконкурентноспроможних універсумів. Саме у цьому ракурсі — стосовно демократизації засобів виробництва світів — цікаво дивитись фільм «На пам’ять Антоніна Миколаївна на втрачене кохання».
«На пам’ять Антоніна Миколаївна на втрачене кохання» — це ігровий фільм, зрежисований Катею Лібкінд, Павлом Юровим, Яремою Малащуком та Романом Хімеєм, а спродюсований Лізаветою Герман та Марією Ланько. Сценарист — Олександр Стешенко, людина з синдромом Дауна [1]. Стрічка розповідає історію службового роману між головним персонажем талановитим вокалістом Олександром та Антоніною Миколаївною, викладачкою з вокалу. Колежанка Антоніни Миколаївни та за сумісництвом тітка головного героя не усвідомлюючи можливих наслідків своїх дій втручається у стосунки закоханих; навколо пов’язаних із її втручанням дій і розгортається сюжет.
Сценарій є однією з двох головних вісей фільма, що зрозуміло з низки режисерських рішень: (1) усі герої тримають роздруковані сценарії у руках (навіть грають з ними), — неначе реквізит; (2) персонажів у фільмі більше ніж акторів, деякі з них мають по дві ролі; (3) усі події відбуваються у одній квартирі, хоча й сюжетом передбачено більше локацій (будинок матері головного персонажу, офіс, будинок Антоніни Миколаївни, зала суду, лікарня). Другою важливою віссю є драматургія голосу — чи не єдиний зображальний засіб, що залишається в умовах такого сценарноцентричного мінімалізму.
Саме тому, у наступних частинах цього есе я зосереджусь у першу чергу саме на цих двох вимірах фільму: особливостях сценарію та голосі, який у фільмі є, водночас, і ключовим інструментом виразності, і центральним образом.
Технологічна чуттєвість
Надзвичайно впізнаваним мотивом фільму є подібність сценарних схем до схем телевізійних фільмів: зокрема, «Сімейних мелодрам», популярної передачі з драматичним інсценуванням судових справ та ментовсько-бандитських серіалів. Це у жодному разі не свідчить про «дилетантизм» сценарія, радше, навпаки, про культурну проникливість фільму. Оскільки сама стрічка з огляду на лаконізм засобів виразності є своєрідною експозицією відчуттів, одначе, відчуттів, зрозумітих не по-есенціалістськи, а як вже певним чином алгоритмізованих телевізійними схемами.
Це вказує на дуже важливу рису сучасності: агенти технологізованих культур продовжують, «протезують», власне почуттєве за посередництва екрану. Комунікативні технології аж ніяк не є простими інструментами трансляції наявних у суспільстві стереотипів та упереджень. Вони формують настільки тісний чуттєвий зв’язок із користувачами, що значною мірою надають форму їхнім бажанням та пристрастям. Більше того, чимало актуальних дослідницьких проектів (від Баруха Спінози до постфеміністичної теорії) констатують, що індивід як такий, а особливо його почуття і пристрасті, любов і сексуальність влаштовані за технологічним принципом, тож не дивно, що наші трансмашинно-транслюдські алгоритми бажань та поведінки так легко переймаються з екрану. Одначе, технологія та людина, на жаль чи на щастя, не просто собі співіснують. Не в меншій мірі ніж люди, комунікативні технології пронизані механізмами влади: вони продукують та репродукують владні ієрархії, режими виключення певних індивідів та груп як неповноцінних, «стоять на сторожі» домінантних політичних та культурних норм. Феміністська філософиня Донна Харавей помітила, що сучасні форми контролю та виробництва індивідів у ХХІ ст. й самі набули характеру «техно-біовлади» [2].
У такому разі, така щільна робота фільму «На прощання…» з телевізійними схемами є цілком виправданою: стрічка працює з уже наявними владними механізмами виробництва бажань та образами, що їх втілюють. Але чи не є ця робота з механізмами простим їх примноженням? І так, і ні: вони дійсно реплікуються, але дуже особливим украй альтернативним чином.
Втілене зміщення замість безтілесного розриву
Люди з синдромом Дауна майже не репрезентовані в культурі. Це є причиною не лише їхньої ізоляції від політичного життя, яке, за великим рахунком, заточене під людей із більш розповсюдженими синдромами. Наслідком обмеженої репрезентованості є також необхідність або ж миритися із власною невідповідністю запропонованим культурою нормативним життєвим стратегіям та ідентичностям, або ж майже самостійно, навпомацки проторювати канали свого лібідо. Думаю, Олександру Стешенко разом із режисерською командою вдалося якнайкраще скористатись цим другим шляхом.
Виконання одним актором кількох ролей, одна локація, власна не-підручникова граматика мовлення персонажів — усе це працює на ефект деперсоналізованості пристрастей, які як привиди витають у повітрі і майже випадково вселяються в акторів. Ця деперсоналізація виявляється також у тому, як закадровий голос говорить про головного персонажа: часом як про себе, часом як про третю особу. У цьому світі екстеріорних пристрастей-стихій голос має ключове значення. Хоча й усі герої стримано звертаються один до одного по-батькові, саме голос видає їхні справжні наміри; водночас, він є медіумом чи «тілом» афектів. Білоруський соловей, яким хоче бути головний персонаж, — це точка найбільшого ущільнення цього «тіла».
Середовище фільму — це середовище не природних психо-мелодраматичних сутностей, зацементованих в тілах акторів, але газоподібних пристрастей-у-русі, які повсякчас трансформуються у напіввипадкових ланцюжках подій. Деперсоналізованість — це те, що у першу чергу відрізняє стрічку від телевізійних продуктів, пов’язаних з походженням сюжетних рішень.
Таке особливе зміщення режиму зображення я характеризую як міметичне повторення як його розуміє філософиня Розі Брайдотті. Пошук виходу з ексклюзивних життєвих стратегій полягає зовсім не у відмові від них на користь більш універсально благого варіанту чи, тим більше, їх ігноруванні. Навпаки, вихід вимагає міметичного повторення та поглинання цих способів існування, але не буквальним відтворенням. Коли міметичним повторенням дискурсу займаються ті, кого це дискурс виключає, він сам зазнає трансформацій. Він не просто адаптується виключеними, але й припускає можливість зміщення суб’єкта, його бажання та екзистенції з власного фактичного та втіленого стану, на противагу універсалістському безтілесному моделюванню «кращого світу» [3]. Саме втіленого (embodied), адже те, що повторюється — це не лише комплекс уявлень про речі (наприклад, про кохання, пристрасть та насильство, як от у випадку фільму) — не лише ідеологія, але і проживання цих речей як афектів, та взагалі екзистенціювання певним чином. Ніхто не знаходиться у позиції стороннього глядача; усякі думка, мистецький жест та рішення — це втілене та завжди локальне існування.
Оця дискурсивно-афективна трансформуюча спадковість — це найцікавіша та найрадикальніша сторона «На прощання…». І це той спосіб, у який фільм продукує різноманіття.
[1] Детальніше про проект, у межах якого знято фільм і контекст його створення: Галина Глеба. Про те, «що важливо»; Лізавета Герман. Як у вас складаються справи з культурою в Німеччині?; а також в рамках виставки «Що Важливо» в Одесі та Києві відбулись публічні покази фільму.
[2] Donna J. Haraway. Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge, 1990: p. 203-230.
[3] Рози Брайдотти. Различие полов как политический проект номадизма. // Хрестоматия феминистских текстов. Переводы. (ред. Е. Здравомыслова; А. Темкина). СПб, 2000: с. 246-248.
Олексій Кучанський