«Когда не идут пьесы, монстры, феномены и диковинки, пользуясь этим, появляются на сцене. В прошлый четверг в зале Херц давали представление три фантастических существа, рост самого большого из которых не превышал и 30 дюймов. Они прибыли из Германии, родины гномов и кобольдов… Это представление было весьма забавно, эти три карлика, возможно, станут известными как Том Там: в любом случае они более живые, более веселые, более остроумные. Что касается нас, мы бы предпочли лицезреть трех красивых женщин, троих детей или трех красивых мужчин. Уродство не смешно, оно предполагает страдание и своего рода стыдливость». (Теофіль Готьє)
Історія індустріалізації культури (а заодно й історія реклами) починається на Манхеттені в 1841-му. Тоді Фінеас Тейлор Барнум заснував свій Американський музей. За час існування (1841–1868) музей відвідало більше 40 мільйонів. (з книжки Histoire du corps. Editions du Seuil. Paris 2005. Том 3, ст. 193)
Індустріалізація культури почалася з тіла, з тіла, яке відрізнялося від «нормального» — з тіла монстра. Воно називалося «живим феноменом» і демонструвалося на бульварах, в задніх залах кафе і в приватних салонах Парижа, Лондона і Нью-Йорка. Монстри були і цвяхом програми музея Барнума. Він винайшов метод акліматизації монстрів в центрі проведення дозвілля, там відбувалися конференції, організовувались «н аучні» покази явищ месмеризму і френології, ставилися магічні, танцювальні і театральні вистави, відбувалися конкурси на саме красиве немовля, там танцювали екзотичні індіанці, ричали дикі звірі — така концентрація атракціонів була невідомою раніше, і з цієї точки починається відлік індустріального періоду в культурі. Барнум виявився першим в довгому ряду підприємців, які досі успішно заробляють на видовищності. Після Барнума тіло монстра перетворилося на продукт, цінність якого безперервно підвищувалася. Пара сіамських близнюків, людина-слон, бородата жінка, білий негр — в них змішані ідентичності, вони цікавлять і збуджують уяву, їхнє існування порушує гармонію, якою «нормальна людина» зі всіх сил хоче наділити закони природи.
«Монстр — це за суттю своєю гібрид.. Отже, ми маємо справу з порушенням природних кордонів, з порушенням класифікації, з порушенням таблиці, закону як таблиці: саме це має на увазі поняття монструозности». (М. Фуко).
Театр монстрів демонстрував крихкість людської оболонки, різнорідність людського вигляду, непередбачуваність тілесності. «Живі феномени» повідомляли про нестійкість «гармонії природних законів», вселяли непевність у сприйняття глядача.
У 1860-х роках влади різних країн починають проявляти занепокоєння стосовно небезпеки таких шоу для суспільної моралі (особливим об’єктом морального піклування виступає, в Британії наприклад, робітничий клас). В 1893 виникає ідея особливого нагляду за «д емонстрацією феноменів, за анатомічними музеями, за лунатиками і шарлатанами» (з приписів префекта поліції одного з французьких міст), у 1896-му році виходить заборонана «демонстрації живих феноменів, на видовища непристойного або відштовхуючого характеру, на демонстрацію жінок в будь-якому вигляді і в цілому на так звані балагани» (ibid). Це підстьобується санітарним і моральним «хрестовим походом» проти ризику дегенерації.
У 1892 році виходить книжка «Виродження», яка стає бестселером, німецького письменника, лікаря, політика Макса Нордау, де той аналізує суспільство та культуру того часу як проявлення руйнівних змін. Він описує серед іншого сучасне йому мистецтво і називає його дегенеративним, таким, яке можуть робити тільки хворі люди. Трагічна іронія в тому, що Макс Нордау будучи євреєм, запропонував націонал-соціалістам інструмент боротьби з естетичним та суспільним інакомисленням, а його термін «дегенерація» досі використовується доказовою медициною.
Охорона глядацького погляду мала подвійну природу: з одного боку, центральне місце у боротьбі за візуальну культуру дозвілля займає уявлення про суспільну мораль, з іншого, унікальне право виносити судження про законність демонстрації тілесних аномалій віддається медичному нагляду. «Перед відкриттям таких (анатомічних) музеїв їх мають відвідати медичні співробітники, що уповноважені муніципальною адміністрацією, які можуть у відповідності з сутністю предметів, що передбачені для демонстрації публіці, вилучити ті, що не мають наукового характеру, або обмежити їхній показ» (з постанови мера міста Ліон).На початку ХХ сторіччя над демонстрацією анормального тіла безроздільно панує медичний контроль. Тепер тільки він вирішує, кому дозволено бачити і що може бути побаченим. Генеалогія правової і медичної заборони на демонстрацію анормального дозволяє побачити за ним, крім благих намірів щодо ліквідації приниження об’єкту погляду, велике бажання криміналізувати візуальний інтерес. Це бажання мало серед своїх джерел як соціально-політичні побоювання чи острах перед виродженням, так й медичне (сховане від публічного спостереження) зацікавлення до аномалій.
З кінця ХІХ століття і до 40-х років ХХ століття в Європі та Америці розвивається євгеника, завданням якої є «позбутися небажаних представників (людства) та збільшити кількість бажаних». Поступово культурна індустрія виключила зі свого кола монстрів, які перетворилися на об’єкти наукових досліджень, а згодом нацистский доктор Менгеле створив найбільшу в світі генетичну лабораторію з концтабору Аушвіц. Монструозність до речі інколи рятувала піддослідних Менгеле від знищення. Прімо Лев у своєї книжці згадує, що зустрічав одного з таких — божевільного карлика, який володів нелюдською силою. Леві навіть припускав, що той був щасливий в таборі. Культурні індустрії та їхні соціуми тим часом виконували побажання Теофіля Готьє («мы бы предпочли лицезреть трех красивых женщин, троих детей или трех красивых мужчин») — встановлюється культ красивого-здорового тіла. Особливо красивим і особливо здоровим це індустріалізоване тіло стає в тоталітарних країнах, але тотальність красоти-здоров’я охоплює цілий світ. (Просто зараз ми можемо спостерігати, як, за словами Агамбена, медицина стає правжньою релігією теперішнього. Ця нова релігія обіцяє бути не менш, а може більш, репресивною, ніж будь-який тоталітаризм).
Мистецтво, яке називають авангардним, впродовж ХХ століття намагалося натякнути, що справа не в об’єкті споглядання, — справа у сприйнятті, але незмінно потрапляло в обійми комерціалізації-індустріалізації, сприйняття тим часом було активно використано в якості об’єкту ідеологічних та/або благонамірних маніпуляцій.
Окремі герої навіть пробували повернути монстрів, виробляючи їх з себе, але таких ренегатів система індустрій вміє досить швидко маргіналізувати або нейтралізувати, перетворюючи в мистецькі стилі. Всі мають або бути вписаними в системний індустріальний консенсус добра, або — викинутими на звалище.
У цій новій системі немає місця культурі як тому, що тобі подобається, в сенсі тому, що тобі підходить за норовом, в сенсі того, що приймає moral law всередині тебе. Говорячи про культуру, ти завжди кажеш про себе, погоджуєшся виставляти себе, демонструвати свій moral law. СВІЙ. Свій — це неподільний, ти не в змозі ним комунікувати, тому поза системою неможлива, наприклад, суспільна мораль. А ось індустріалізована культура схільна до осуспілення моралі. З появою «культурної індустрії» про своє вже не йдеться, бо для успішності все має бути уніфікованим під «цільову аудиторію», під уявного читача/глядача/слухача, про якого філософ Володимир Бібіхін говорив:
«Сколько попыток мысли на корню загублено читателем. Воображаемым читателем. Воображаемый читатель всегда и более непонятлив, и более привязан к автору, чем настоящий. Он мешает автору говорить с самим собой, требуя от него невозможного: увлечь его, занять его душу – другую душу – тем, что по существу должно быть нераздельным достоянием одного только автора, если он действительно говорит лично от себя. Требуя уроков, воображаемый читатель сам никогда не даёт автору отрезвляющего урока одиночества: он бывает догадлив, насмешлив, даже зол, но никогда не поворачивается к автору спиной. Менторская повинность не даёт пишущему уйти от общепонятной поверхности вещей, гарантированность слушателя отучает слушать самого себя» (Мир).
В якийсь момент саму комунікацію було індустріалізовано, наприклад, її було включено як необхідну умову для здобуття грантових коштів. Для реальної розмови місця не залишилося. При тому, людство жаліється, що суспільства атомізуються, а окрема людина стає все більш ізольованою (вірус насправді тільки довершив тенденцію, яка з’явилася задовго до пандемії). Думаю, це пояснюється необхідністю весь час комунікацію імітувати, а імітація — це справа, що неодмінно викликає втому та депресію. Депресія у свою чергу сприяє індустрії, у цьому випадку — фармацевтичній.
Людство виробило новий стиль і це, за Ніцше, «некая система анти-культуры, за которой даже можно было бы признать известное «единство стиля», если вообще имеет смысл говорить о стильности варварства»
Однак, якщо насправді тобі подобаються монстри, ти будеш виробляти їх з будь-якої норми, красоти чи здоров’я… Іншими словами, монстри завжди перемагають, бо є примарами нерефлексивної, але раціоналізованої антропності. А примари сильніші за живих людей. Примари не дозволяють людям жити, бо створюють зони нерозрізненості.
Культурна індустрія — «зона нерозрізненності, де розпродаються всі дії людського досвіду». І саме від цієї ідеї, за Агамбеном, ми маємо відштовхуватися сьогодні. «І якщо ми назвемо цю смутну зону табором, ми маємо знов почати з табору». Знов і знов. З табору, де над монстрами робляться експерименти. І де — кожен з нас — монстр, і де деякі з монстрів навіть знаходять подобу щастя…
Культурна індустрія як проблема можливо найвидніша (орфографічна автозаміна пропонує «найвигідніша») в пострадянських країнах, бо крім комерціалізації мистецтва, в нас всі процеси є до того ж імітованими. Ми гарно засвоїли слово «імідж», але ніяк не можемо вивчити слово «принцип».
Адорно, який жорстко критикував культурну індустрію за комерціалізацію культури та мистецтва, наша здатність до їхньої інструменталізації, не могла навіть наснитися.
Будь-яка індустріалізація в нас миттєво стає інструменталізацією — всього на світі — довіри, людини, любові, етики, толерантності, багатоманіття, віри, гніву, пам’яті, емоцій, тіла, відчуття несправедливості, скорбі. Це вміння ми отримали у спадок від шарашок. Людина в шарашці — це людина в пеклі, який виглядає раєм у порівнянні з оточуючою шарашку дійсністю.
(Цей феномен до речі чудово опроявлений у деяких фільмах DAU)
«Спрямовані в небо промені світла» — наше повідомлення про нашу неспроможність дивитися на реальність. Ми звично хочемо уніфікованої правди з однойменної газети.
Уніфікація тим часом протилежна універсальності. Універсальність є досяжною тільки через унікальність та специфічність, унікальність та специфічність — погляду. Але для нас власний погляд — все ще — недосяжна зірка у космосі, у кращому випадку — Мрія, що здатна долетіти до Венеції.
Культурні індустрії, крім іншого, — новомодна технологія виживання тих, хто з одного боку, надав би перевагу тому, щоб нічого не робити, якщо б не необхідність виживати, з іншого — тих, хто був би здатний до неординарного мислення і, хто його знає, може б врятував людство, якщо б не необхідність виживати. Невідомо, але можливо, це одні і ті самі люди. Але. В них жодного шансу. Поки що.
Індустріалізація культури — це в першу чергу — інструменталізація сприйняття. Ваше глядацьке сприйняття перетворюється на об’єкт ідеологічних, наукових та будь-яких інших маніпуляцій. Ваше сприйняття — головна цінність ідеологій, індустрій та реклами. Бережіть своє сприйняття!
Комерціалізація пустоти, всі монстри лікуються.
У монстрів є душа.
«Уродство не смешно, оно предполагает страдание и своего рода стыдливость. В этих трех безобразных, сморщенных телах, в этих вытащенных из спиртовой бутылки гомункулов, есть, в конце концов, душа, заключенная в плохо слаженную оболочку и, видимо, исполненная горечи». (Теофіль Готьє)
Вони людяні, жахливо людяні, і ця жахлива людяність — те, чому ми маємо з них навчатися. Впізнавати себе в монстрі та відкривати монстра в собі — весела наука і програма для іншої культури. Не індустріальної. І не ідеологічної. А реальність заслуговує на реальну увагу.
Ґайдеггер називав це DASEIN.