Опозиція без опонента: монтаж деперсоналізованих протистоянь Олексія Радинського

Відверто кажучи, до кінця не зрозуміло, чи така сильна зацікавленість художниць та художників, які працюють в Україні, радянською культурою — це мрії про краще майбутнє, які прикидаються ностальгією, баги маргіналій політики ідентичностей, чи прагнення захищати та працювати з радянським спадком за принципом «а хто іще?». Скоріш за все, звичайно, усі ці явища сплітаються у мозаїках обставин та випадковостей. У кожному разі, актуалізація та адаптація художніх прийомів радянського мистецтва не лише набули майже парадигмальних масштабів, але й спричиняють виникнення справді цікавих мистецьких практик.

Автор(к)и малобюджетних кінематографічних напрямів частіше за інших зважають на політичний контекст сьогодення та зміни, які вплинули на процес виробництва кіно: тепер знімати та показувати фільми дешевше та технічно простіше. У зв’язку з цим їхні фільми не лише звертаються до кіномови радянського авангарду, але й — цілком у його дусі — адаптують його відповідно до поточних соціальних та технологічних умов.

Окрім цього, є і прямі цитації радянської теорії створення кіно. Так, Олексій Радинський користується монтажною матрицею Сергія Ейзенштейна, щоправда, значно її адаптувавши. У проведеному мною інтерв’ю Олексій заперечує, що він свідомо звертається до доробку радянського режисера: на його думку, використання цих прийомів є загальним місцем документалістики та спричинене технологічними властивостями медіуму. Однак, на мою думку, фактична наявність монтажу протиставлень у фільмах Радинського лише підтверджує викладене у попередній частині переосмислення категорії «автора». Окрім цього, цікаво подивитись, чому саме у фільмах Радинського монтаж протиставлень є більш помітним, ніж у сучасників, і які елементи фільму цьому сприяють.

Колективні образи

Першою примітною рисою, яка споріднює Радинського з Ейзенштейном, є колективні образи, тобто сюжет фільмів обох режисерів зображує не окремих особистостей, які є персонажами твору, але завжди колективних персонажів. У драматургічному зрізі фільму це має своїм наслідком те, що протагоніст і антагоніст — не особистості, а колективи (завдяки монтажу також ритми, інтенсивності та середовища). Для того, аби переконатись у наявності такої спільної риси, варто лишень порівняти фільми «Страйк» («Стачка», реж. С. Ейзенштейн, 1924) та «Зсув» (2017) Радинського. «Зсув» — це стрічка, присвячена спільноті художни(ць)ків, музикант(ок)ів, перформер(ок)ів та графіті-райтерів, які будують власний простір взаємодії на території в центрі Києва, вільній від забудовників завдяки природним умовам (зсув ґрунту). У «Страйку» конфлікт розгортається між груповими образами пролетарів та власників фабрики, як і у «Зсуві» — між творчими колективами та адміністрацією гаражного кооперативу. Конфлікт є центральною віссю сюжету, але не композиційною віссю фільму загалом: не менш важливою його стороною є змалювання самих «хащів», як звуть це місце самі учасни(ці)ки спільноти.

Хоч і не завжди завжди у стосунках протистояння, у більшості фільмів Радинського присутні виключно колективні образи: протестувальники та поліціянти у «Інтеграції» (2014), адміністративна влада та місцеві мешканці у «Людях, які прийшли до влади» (2015) та у «Київському фільмі…» (2017), колектив музею, власне друковані матеріали у «200 виставок на рік» (2017). Превалювання колективних образів над персоналістичними є першою технікою прокладання недомінантних сигніфікацій.

Монтаж протиставлень

Іншою важливою спільною рисою, як вже згадано вище, є форма монтажу. Для Ейзенштейна монтаж — це головний інструмент створення політичного висловлювання у кіно.

Центральним поняттям для радянського режисера є монтаж протиставлень, який він протиставляє буржуазному (Гріффітовому) монтажу співставлень. Техніка полягає у тому, аби протиставити у фільмі дві сили, які борються між собою, або ж принаймні мають відверто протилежні інтереси, але таким чином, аби вони єднались у кінематографічному образі [1]. Доречно згадати «Панцерник “Потьомкін”» (1925): тут ці опозиції постають особливо ясно — як боротьба між рядовими військовими та офіцерським складом та ширше — між одеськими пригніченими (робітниками та робітницями) та царською жандармерією. Одначе, нагадаю, ці опозиції — це, перш за все, принцип монтажу, а не побудови фабули фільму. Саме тому у «Панцернику» ці опозиції різного порядку: не лише протиставлення персонажів, але їх кількості у кадрі чи сцені, інтенсивності освітлення сцени, її ритму та руху камери (знизу догори, зліва направо чи навпаки) відповідно до зображуваних сил. Ейзенштейн виділяє чотири техніки монтажу та можливих монтажних форм опозицій відповідно:

1. метричний монтаж, заснований на хронологічній тривалості відрізків;

2. ритмічний — на ритмі руху та тонусі кадру;

3. тональний — на емоційному тоні, який стає орієнтиром монтажу фільму;

4. обертональний, або обертонний — синтез метричного, ритмічного та тонального монтажу. Серед останнього:

● обертональний монтаж, який використовує фізіологічні обертони. Тут Ейзенштейн має на увазі сенсомоторні звички;

● інтелектуальний монтаж — різновид обертонного, який встановлює концептуальні взаємовідносини між відрізками, незважаючи на їхній візуальний зміст.

У досвіді сприйняття фільму важко розвести модуси обертонного монтажу; перераховані техніки монтажу зрозумілі режисеру, позаяк для глядача вони постають у готовому кінематографічному образі [2].

Можна стверджувати, що у випадку фізіологічних обертонів йдеться про щось близьке до а-сигніфікативних семіотик. Істотна змістова відмінність понять полягає у тому, що Ейзенштейн для осмислення фізіологічних обертонів орієнтується на класичного суб’єкта та його арсенал перцептивного досвіду. Я використовуватиму це поняття (фізіологічні обертони), надавши йому іншого змісту: саме як афекти, які пронизують кінематографічне висловлювання (у т. ч., сенсорні). Афекти транслюються завдяки відповідним монтажним технікам. На противагу емоціям та почуттям, вони взагалі можуть виникати та переходити від семіотичної сингулярності кіно до суб’єктивності лише тому, що є її доіндивідуальним, а не властивістю індивідуального досвіду суб’єкта. Натомість інтелектуальний монтаж вводить сигніфікацію у фільм; стрічка від цього не «втрачає» афективної зарядженості, одначе афекти, які постають із аудіо-візуального ряду (сенсорні) можуть набувати перетворень у сигніфікації.

Найбільш ілюстративною стосовно взаємонакладання різних принципів монтажу (ритмічного, тонального — у обертонному) для посилення опозиції є відома сцена на Потьомкінських сходах. Царська жандармерія рухається від глядача; тоді як жертви її нападу — на нього.

Той же принцип опозицій напрямку руху (ритмічних) та афективного тону (обертонних) віднаходжу у Радинського у праці «Київський фільм. Перший епізод» (2017). З огляду на тему — недобудований міст між лівим та правим берегом Києва — Радинський приділяє особливу увагу руху (та ритму, відповідно). Для нього важливо розмежувати рух з перепонами — рух непривілейованих киян — та вільний політ чиновників. Позаяк адміністративний апарат пересувається на гелікоптері — вільно, без перепон, також зліва направо, або справа наліво, мешканці та мешканки столиці переміщаються параболічно через паркани — вгору і вниз. Особливо показова — для порівняння з Ейзенштейном — зміна сцени з велосипедистами, які рухаються від глядача, сценою з чиновниками у чорних костюмах, що йдуть на глядача; помітним у цьому фрагменті є також обертонний монтаж (розслаблені радощі та дозвільний непоспіх велосипедистів / офіційний «театралізований» пафос чиновників).

Атракціони і пафос

Інший важливий елемент монтажної схеми Ейзенштейна — атракціони. Атракціони — це яскраві та технічно виразні елементи фільму, покликані прокладати межу між складовими опозиції та загострювати протистояння між ними [3]. Найвідоміший атракціон, створений Ейзенштейном, — кадр із «Панцерника…», на якому зображено червоний прапор на палубі панцерника. Кадр особливо виразний, адже фільм чорно-білий. Пафос — ще один важливий для Ейзенштейна прийом, також необхідний для загострення протиріч. Пафос є інструментом підняття психічного тонусу фільму, тому монтування сцен із пафосом та без і задає композиційну опозицію. Або, як пише сам режисер: пафос — це «засіб композиційної виразності, а не ігрова екзальтація учасників». Формою пафоса у радянського режисера є крупний план, а також плани із зображенням природних стихій [4]. Радинський теж користується цим прийомом, але специфічний спосіб відтворювати протистояння як таке створює і відповідний особливий ефект цього пафосу.

У стрічці «Люди, які прийшли до влади» (2015) показовим є те, які інновації Радинський вводить у техніку Ейзенштейна стосовно атракціонів та пафосу. «Люди…» — це документальне кіноесе, зняте на окупованій території Сходу України. Фільм не має послідовної фабули, має нелінійний спосіб оповіді.

До елементів, які є необхідними майже виключно для побудови композиції фільму, можна зарахувати полум’я, яке виникає на початку фільму, а потім ще раз — у середині; елемент є композиційно-конструктивним — це атракціон. Власне, цей об’єкт варто зарахувати водночас і до а-сигніфікативної, і до символічної семіотики. Той самий об’єкт присутній у «Інтеграції» (2014), де має подібне подвійне значення: несигніфікуючий, адже у фільмі не є необхідним для сюжету; дуже загальний, аби бути символом; дуже знайомий і повторюваний, аби залишатись просто а-сигніфікативним. Помістивши атракціон на початок фільму, Радинський дещо змінює його значення: цей елемент тепер не розмежовує протилежні сили, а фіксує їх протистояння як таке та перетворює на об’єкт зображення. Стрічка також є багатою на пафос: не менш зарядженими пафосом за сцени полум’я є фрагменти з жінкою, що ридає та прапорами і барикадами. Але оскільки сторони опозиції неявні (особливо у найбільш патетичній сцені жінкою, яка плаче під обладміністрацією), то такий прийом лише загострює їхню невизначеність та розмитість їхніх меж. 

Ці атракціони та фрагменти з високим градусом пафосу не є необхідними для сюжету. Фільм «Люди…» не має і послідовного ритмічного, метричного або ж тонального наростання пафосу (як у аналізованих Ейзенштейном фільмах Гріффіта). Що ж дають такі «заїкання» та «інверсія» атракціонів у монтажі протиставлень (вони «не на своєму місці» та чомусь повторюються)? Не лише розмиття меж опозицій. Укупі з колективними образами та нелінійною оповіддю вони викликають деперсоналізацію цих опозицій. Не будучи закріпленою за конкретними персонажами, опозиція залишається у якості віртуального, але відчутного, деперсоналізованого системного протистояння. Набувши композиційного значення, яке не має прямого відповідника у наративі та драматургії фільму, опозиція проходить віссю «крізь» персонажів.

У різних фільмах Радинського можна відшукати різних операторів такої деперсоналізації протистоянь. Так, у «Київському фільмі» цей ефект досягається завдяки фрагменту-атракціону — зйомці з гелікоптера, у якому чиновники відлітають від мосту. Зайнявши таку позицію погляду, глядач раптово опиняється на протилежному до того, з яким він щойно ідентифікував себе, полюсі опозиції.

У випадку стрічки «Колір фасаду синій» (2019) деперсоналізація протистояння можлива завдяки ускладненню прочитання стрічки через типові канонічно-марксистські сигніфікації (як от у випадку Ейзенштейна). Складно прочитати фільм як боротьбу між «народом» та «буржуями» з двох причин. По-перше, Радинський не розробляє образу антагоніста-капіталіста та метрично акцентує більше на Флоріані Юр’єві та активістах, навіть на їх взаємодії (тобто їм відведено набагато більший хронометраж у фільмі). По-друге, вводяться повторювані сцени-атракціони (до того ж, найбільш патетично заряджені), у яких робітники-будівничі руйнують залу «тарілки» та будують торгівельний центр. У фільмах Радинського композиційне протистояння залишається, але «наші» навіть акцентовано часто виявляються «ними», тоді як антагоністом виявляється не капіталіст, а капіталізм, який буквально своїми руками будують пригнічені.

Контрдомінантні сигніфікації

Щойно я розглянув переважно ефекти а-сигніфікативних семіотик та відповідні ускладнення сигніфікації сторін опозиції за сигніфікації протистояння, які досягаються завдяки монтажу. Тепер варто подивитися, чи не призводять сигніфікативні оператори до «доместикації» цих а-сигніфікативних елементів та пов’язаних із ними ефектів. Загалом, окрім «Інциденту в музеї» (2013) та «Кольору…» жоден фільм Радинського не побудовано на розмовних сценах, а саме вони зазвичай є осередками сигніфікативних семіотик. 

Діалоги тут часто є обірваними, фрагментарними, але також зазвичай і такими, що нагадують афоризми чи лозунги: вони не є у повній мірі розмовами (діа-, полі- та монологами), що допомагають встановити сюжет фільму (як от репліки у театрі), але короткими висловами, які характеризують ситуацію стрічки чи сцени загалом. Приклади таких реплік: важливі саме у своєму резонансі промови представників різних сторін протистояння («майдан/антимайдан») в «Інтеграції», репліка та плач літньої жінки у «Людях, які прийшли до влади», речитатив реп-виконавців про власну невловимість та слова активіста-будівничого про «кардинально нове суспільство» у «Зсуві», репліки Флоріана Юр’єва про кінець капіталізму в «Кольорі фасаду…». У «Київському фільмі…» та «200 виставок…» розмовні сцени відсутні. Усне мовлення, наявне у фільмах, часто є інструментом пафосу (композиційними а-сигніфікативними компонентами). У «Зсуві», де Радинський вибудовує тональний монтаж (не монтаж проставлень), специфіка наявної також у «Людях…» і «Кольорі…» сигніфікації також помітна: це протиставлення низових ініціатив («Зсув»), місцевих мешканців («Люди…») та архітекторів-активістів (серед яких Юр’єв, «Колір…») адміністративній владі (гаражному кооперативу) та капіталізму, міській владі та великому капіталу відповідно.

Радинський у цьому відношенні «перевертає» та підсилює ту сигніфікативну схему, яку Лаццарато описує як типову для вестернів, де невідоме, безіменне та численне (індіанці) протиставлено персонам-героям, з якими глядач себе ідентифікує (білим ковбоям) [5]. По-перше, кожна зі сторін опозиції набуває характеру численного та безіменного (колективні образи та пов’язані а-сигніфікативні ефекти монтажу). По-друге, персонажів-протагоністів часто важко однозначно виявити, з огляду на згадані а-сигніфікативні схеми. По-третє, протагоністи часто є не менш непевними та незрозумілими, часом навіть менш закріпленими за персонажами за антагоністів.

Саме завдяки згаданим формам сигніфікацій фільми Радинського не викликають у глядачок та глядачів розгубленість, нерозуміння та навіть пов’язану із ними стривоженість (як у випадку Протяга — про це йтиметься і наступній частині матеріалу), попри таку а-сигніфікативну непевність. Незважаючи на нелінійність сюжету, часто відсутність головного персонажу і т. і., відсутність тривоги та певна «почуттєва» цілісність стрічки  — це наслідок того, що у фільмі працюють, за виразом Ґваттарі, «комплексні афекти». 

Найрізноманітніші структуралістські теорії, перш за все — психоаналіз, концептуалізують афекти як незначні побічні атрибути Означника, але існують і комплексні афекти — незворотні розриви, які не обмежуються виключно мовним регістром. Екзистенціалізуюча функція цих афектів тим більш дієва, що менше вони обмежуються виключно системами та мережами означників і що більше розгортаються також у фонологічному, просодичному, лицьовому, колористичному та інших порядках. Серед таких комплексних афектів Ґваттарі згадує афект християнства, афект Дебюссі, леніністський афект [6]. Скільки золота лягло на поверхню ікон і куполів, ладану згоріло, міфів, молитов та служб було складено та проголошено, перш ніж християнський Бог став «богом» чиїхось екзистенціальних територій? Те саме стосується і леніністського афекту: десятиліття цитувань, звертання «товариші», «народна» мова у політичних памфлетах [7], червоні транспаранти та білі знаки оклику, монументальні портрети, долоні, які вказують у світле майбутнє, марші — це цілі «сузір’я» екзистенціальних ритурнелей.

Власне останній приклад, я гадаю, помітно резонує з типовими формами сигніфікації фільмів Радинського. Я не стверджую, що ритурнелі цих стрічок є «леніністськими» (навіть, навпаки, вони апелюють не до партійно опосередкованого історичного поступу, а до самоврядування «тут і зараз»), але як і у прикладі, наведеному Ґваттарі, ці висловлювання проходять різними мовленнєвими планами, обертаються навколо типових тем та не мають вираженої інформативної функції. Такі ритурнелізації формують поріг сприйняття фільмів для аудиторії, яка не володіє цим кодом: це засвідчують як привнесені деякими глядачами сигніфікації («сепари», «рашисти» та «совєти», «наркомани») при перегляді «Людей…» на показі у Миколаєві та «Зсуву» у столичному Будинку кіно. Неволодіння кодом ритурнелізації вмикає сигніфікацію другого порядку, якої немає у стрічці, але таку, яка працює на самототожність суб’єктивності. 

За параметром ритурнелізації, що не є дієвою без попередньої підготовки, аналізовані фільми радше консолодіють та солідаризують низові ініціативи та місцеву лівицю, аніж є «агітрупопром» Ейзенштейнового зразка. Навряд чи фільми Радинського можуть (і точно не зобов’язані) розносити усім усюдам вість про несправедливість, яку сіють капіталісти. Політична перспектива, яку вони відкривають, значно важливіша — це спроба, на зразок спроби персонажів «Зсуву», побудувати навколо нових ритурнелей спільність, у якій би не залишилось місця саме структурній, системній нерівності, а не її агентам.

Примітки

[1] Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. — Т.3 / Сергей Эйзенштейн. – М.: Искусство, 1964.: c.177;

[2] Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино [Електронний ресурс] / Сергей Эйзенштейн. – 2003. – Режим доступу до ресурсу: http://lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_chetvertoe_izmerenie_v_kino.txt;

[3] Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. Чувство кино. — Т.1 / Сергей Эйзенштейн. – М.: Эйзенштейн-Центр, 2004.: с.443-444;

[4] Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. — Т.3 / Сергей Эйзенштейн. – М.: Искусство, 1964.: c.72-75;

[5] Lazzarato M. SIGNS AND MACHINES: CAPITALISM AND THE PRODUCTION OF SUBJECTIVITY. Semiotext(e), 2014.: р.112;

[6] Guattari F. Ritornellos and Existential Affects. // The Guattari Reader / ed. by Gary Genosko. – Blackwell Publishers Ltd, 1996.: p. 165;

[7] Цікавий аналіз мови Леніна та мереж її розповсюдження зробила сучасна поетеса Галина Римбу.