Костянтин Дорошенко
Иммерсивный театр — модное понятие и явление. Он предполагает не просто вовлеченность зрителя, не просто интерактивность. Зритель превращается в соучастника, в той или иной степени теряя собственную личность, сужая ее до определенной роли в рамках ситуаций, на которые он должен реагировать. Но уместно ли такое искусство называть собственно театром? Согласно Питеру Бруку, существование театра определяет наличие наблюдающего и наблюдаемого. Когда эта грань растворяется — речь уже об искусстве, выходящем за рамки и условности театрального. О современном визуальном искусстве, чьи границы шире предложенных экспозицией «Энциклопедического дворца» Массимилиано Джиони на 55-й Венецианской биеннале (2013), включавшей спектр от йогических хеппенингов до схем ересиархов и рисунков аутсайдеров.
Один из основателей киевского театра «Мизантроп» Дмитрий Саратский в нашем с Андреем Боборыкиным подкасте «Культура всего» обозначил два вектора развития театра — в сторону сферы обслуживания и, собственно, современного искусства. Сфере обслуживания по идее противостоит искусство нонспектакулярное, отказывающееся от яркости образа, делающее критический акцент на обыденном и предполагающее соавторство зрителя-активиста, противопоставляемого зрителю-потребителю. Анатолий Осмоловский постулирует: «Сейчас в нашем мире существует такое гигантское количество образов, наше восприятие настолько ими опосредовано, что больше нет нужды эти образы создавать, нужно просто делать сдвиги в реальности».
Украинский пример такого подхода — перфоманс Лады Наконечной «Град», в котором, ведя с камеры мобильника стрим, она подсчитывает количество людей, погибших бы в случае обстрела данной территории из российской военной установки «Град». Зрители в галерее видят эту трансляцию, заканчивающуюся тем, что оказываются в числе подсчитанных, ощутив себя на мгновенье безымянными жертвами, цифрами военной статистики. Но можем ли мы в подобных случаях делать разницу между соучастием и потреблением?
Эффект погружения известен зрителю давно. Более того, он желает и требует этого как от массмедиа, так и от искусства. Начало этому навязчивому соблазну положило телевидение, в 1980-х отдавшее человечество «тирании реального времени». В режиме реального времени зритель наблюдал подавление демонстраций на площади Тяньаньмэнь, крушение башен-близнецов в Нью-Йорке, похороны папы Иоанна Павла II. Тирания реального времени стимулировала желание запечатлеться в нем, прорваться сквозь образ к правде, увидеть не то, что тебе отобрали для показа, а некую подноготную. Расцветает феномен телемостов и реалити-шоу, будто бы демонстрирующих жизнь. Каждый хочет прорваться в телевизор или, по крайней мере, видеть там кого-то, похожего на себя.
В конце 1990-х Михаил Трофименков клеймит телевидение: «Главный его грех — не в кровожадности, а в ничтожности, в проповеди посредственности. Некомпетентное мнение «человека с улицы» возводится в ранг истины, интеллектуальное (да и любое другое) усилие подменяется выигрышем в лотерее, творчество — караоке, драма — «мыльной оперой». Показное уважение к «простому человеку», основа основ «народного телевидения», — это презрение к такому человеку, изоляция его от реальных чувств, реальных проблем, способности обобщать и решать».
В искусстве параллельно происходит эмансипация зрителя, ему предлагается новая возможность погружения. Возникает делегированный перфоманс. В классическом перфомансе художник работает с собственным телом, в делегированном — вовлекает людей, не имеющих прямого отношения к художественным практикам, в определенное действо, отражающее идею художника. Критика социального расслоения и безработицы, вынуждающей человека делать неприятную монотонную работу, желание проявить в обществе те или иные дискриминированные страты, выявить скрытые идеологические противоречия в столкновении людей разных мировоззрений, солидаризироваться с идеями свободы — первоначально делегированный перфоманс был близок нонспекулярности. Что не помешало ему превратиться в дорогостоящее «искусство ярмарок искусства». Исполнение перфомансов по чужим идеям превращаются в хорошо оплачиваемую профессию. Но и без гонорара тысячи людей готовы в этом участвовать. Показать себя, публично в чем-то попробовать стало массовым желанием.
Информационная эпоха, принесшая революцию социальных сетей, будит новую страсть — не просто участвовать, вовлекаться, но — вмешиваться во что-то. Врываться. В хайп, срач, движ. Приглашения, как в сети, так и офлайн, больше никто не ждет. Всплеск волонтерской активности, готовность выйти на улицу на праздник или в протестном движении — банальность нашего времени. Что остается искусству? Иммерсивность. И здесь естественные художественные стратегии переплетаются со сферой обслуживания. Время вертикали, статусных границ размывается окончательно.
Киевляне сегодня могут стать участниками иммерсивного действа, созданного мировыми диктаторами того, что называют новым, «чистым» театром — немецко-швейцарского трио Rimini Protokoll. «Театром Rimini Protokoll зовется разве только оттого, что не является ни живописью, ни музыкой, ни кино, ни литературой, ни журналистикой etc», — замечает Алексей Киселев. Следовательно, группу можно смело считать просто художниками. Но Хельгард Хауг, Даниэль Ветцель и Штефан Кэги — выпускники Института прикладного театроведения в немецком Гисене и проекты свои именуют спектаклями.
Реализуемый в Киеве компанией Uzahvati называется «Remote Kyiv». Премьера формата состоялась в 2013-м в Берлине, с тех пор спектакль-променад по одному сценарию, уточнявшемуся локальной географией, был реализован во множестве городов на разных континентах. Сейчас он почти одновременно проходит в Монтевидео, Кишеневе, Белграде и Москве. 50 зрителей-участников собираются на кладбище, где получают наушники и отправляются в пешее путешествие, следуя указаниям искусственного голоса, знакомого нам по GPS-навигаторам. В ходе прогулки им предлагают увидеть город по-новому, обратить внимание на некие вещи или совершить действия, провоцирующие задуматься о возможностях и границах собственного тела и жизни, о перманентном выборе между индивидуальным и стайным. Озвучиваемые тезисы и задания порой кажутся наивными или банальными, порой помогают удивиться самому себе и испытать новый опыт, по сути — радующий.
Штефан Кэги подсказывает: «Название, кстати, означает не только «Дистанцию», но «Remote control», «Дистанционное управление». Это спектакль о том, как близко вы можете подойти друг к другу. Ну и о том, что с нами сделают компьютеры в ближайшем будущем».
Это – мягкий пример иммерсивности в современном искусстве, дающей ему новый потенциал для изучения человека и человечества, подталкивающий зрителя-участника к индивидуальному осознанию. Острее и жестче – перфомансы Марины Абрамович, погружавшие вовлеченных в глубины спящей в нас первобытности.
Искусство — неразрывная ткань, в которой ничто окончательно не исчезает. Констатации смерти живописи оказались неверны, как и предсказания разгромной победы виртуального над аналоговым. Фраза «рок-н-ролл мертв, а я еще нет» осталась в кажущемся сегодня наивным мире статусов. Рок-н-ролл проявился лишь частью поп-музыки, шоубизнеса, музыкального искусства, не победившей и не проигравшей. Так и обреченность искусства на движение в сторону иммерсивности оставляет в прошлом снобизм идеи о некоем «чистотом» искусстве. Либо несущем специальную миссию.
Фото документации проекта «Remote Kyiv» предоставлены пресс-службой Uzahvati.