Мы обращаем внимание на инструмент, если он ломается. Вспомним, что говорит о «молотке» Хайдеггер. Живопись веками служила идеальным инструментом в культуре репрезентации, но в начале ХХ века в функционировании этого инструмента возникают сбои. Для живописи, как и для любого вида искусств в его историческом развитии, такой момент наступает, когда задачи и методы работы медиума находятся в противоречии с когнитивной моделью современности. Апологеты прогресса — авангардисты — с категоричностью диагностировали нежизнеспособность организма с названием живопись. Родченко в 1921 году, написав «Синее, желтое, красное» заявил, что это последние произведения живописи. Но еще до него был «Черный квадрат» Малевича, и именно эта работа подвела итог в пятисотлетней эпохе доминирования такой формы репрезентации как картина. Да, картина — идеальная модель мира, разделенного на субъект и объект.
Есть два главных параметра характеризующих картину — это рама и прямая перспектива. Рама закрывает-отрывает картину от окружающего пространства, а прямая перспектива фиксирует зрителя, «точку зрения» субъекта-наблюдателя, видящего мир через окно-картину. Закрашенный черной краской квадрат аннигилирует прямую перспективу, убирая иллюзию пространства. Белое закрашенное пространство вокруг квадрата — нарисованная рама — память об уже не существующем окне и исчезающем субъекте. Весь путь, от рождения самой формы картины, через ее эмансипацию и автономию элементов — это путь деградации визуального языка, присущего этой форме.
Олександр Родченко, «Червоний. Жовтий. Синiй», 1921
Картина превращается в вещь — объект.
Это был переломный момент в истории живописи, который позже назовут «смертью живописи». Это важный момент в попытке понять и объяснить процесс постоянного «возвращения» живописи как медиума и как способа работать с реальностью, наряду с новыми медиа, новыми формами искусства, возникшими в ХХ веке. Прояснить логику рождения картины, ее генезис и развитие, время и причины деградации языка и момент его умирания — задача критической мысли. Она позволит понять, почему живопись остается конкурентной формой в цифровую, информационную эпоху, что в ней меняется, а что остается неизменным в ее генетическом коде. Но при этом нужно точно понимать, что не все, что написано красками является живописью. И наоборот, есть артефакты, где нет ни капли из материалов традиционных для классической живописи, но они являются ярчайшими проявлениями этого вида искусства.
Картина как форма не закончила свое существование. И не только в форме псевдокартины, с соблюдением всех физических параметров (подрамник, холст), но и как картинное мышление в новых медиа и т. д. Будучи порождением текстоцентричной модели мира, она продолжила работу в семантических и нарративных стратегиях. Конец прошлого века маргинализировал живопись. Но это призрачное существование, среди других визуальных практик, дали этому медиуму дополнительную свободу. Когда-то я писал уже об этом: «Время “смерти живописи” было лучшим временем для нее». И еще процитирую свой старый текст: «Очищая предмет живописи от “значений”, от внешних кодов, мы можем подойти к пониманию смысла предмета под названием живопись. Есть состояние живописи, когда она совпадает со своими границами и соответствует своему предназначению. Когда технология совпадает с языком. Когда чувственное находится в сложном единстве с концептуальным. И важно не понимание, а со-бытие».
Говоря живопись, мы всегда предполагаем, что это картина. Но живопись была до картины и будет после картины.
Лишенная рамы, бывшая картина, становится открытой структурой со свободным взаимодействием с окружающим пространством, другими объектами и сама становится объектом-вещью. Если картина была продолжением стены, то объект взламывает плоскость, может становиться объемным телом, находится между живописью и скульптурой. Может свободно располагаться в пространстве, висеть в воздухе, лежать на полу.
Я называю свои работы цветовыми объектами, это форма после картинного существования живописи.
Что такое Non Object Art? В первую очередь NOA говорит о живописи как о тотальности. Она включает в себя объекты, плоскости их связи и взаимоотношения… Зритель лишается привилегированного положения наблюдателя.
Тіберій Сільваши