Сад пам’яті

З 6 лютого по 20 березня 2020 року в IZONE відбулася виставка французької художниці Ольги Кісєльової «Сад Пам’яті». Організаторами проєкту стали Меморіальний центр Голокосту «Бабин Яр» та Фонд ІЗОЛЯЦІЯ. Інсталяцію створено за участі університету Сорбонна та Національного центру наукових досліджень Франції (CNRS). Реалізація проєкту стала можлива завдяки підтримці Французького Інституту в Україні та Посольства Франції в Україні. «Сад пам’яті» — двоканальна відеоінсталяція запису електромагнітних імпульсів всередині стовбуру дерева, метафоричного «голосу» одного з дерев Бабиного Яру. Запис був здійснений Крістофом Петіо.

Кураторська команда проєкту: Оксана Довгополова, Катерина Семенюк, Яна Барінова, Катерина Філюк.

В проєкті «Сад пам’яті» зійшлося декілька ліній пошуку — від формування комеморативного висловлювання до промацювання меж можливості спілкування між живими істотами, перевірка тези про кінець антропоцену. Спробую поділитися думками кураторської команди в контексті пошуку мови комеморації трагічних подій. Саме цей жест пошуку, власне, й об’єднав кураторську команду та зробив проєкт можливим. Для нас було важливим не нанести Бабин Яр на умовну карту проєктів New Media Art, а здійснити крок у власному розумінні того, чим є пам’ять про жахливе минуле, як з нею жити та як знайти ту оптику бачення катастрофічних подій, в якій ми вивіримо свою дію щодо майбутнього. Чому для нас важливим виявився саме проєкт з деревами? Та чому ми запропонували здійснити спільний пошук французькій художниці?

Ольга Кісєльова багато років працює з деревами — з візуалізацією «голосів», з експериментами з відновлення зниклих рослин, з генними експериментами (про це можна прочитати в інтерв’ю Коридору. Власне комеморативним був тільки проект «Biopresence», який був незвичайною пропозицією меморіалізації загиблого в’язу у французькому Біскаросі. Дерево було свідком багатьох історичних подій, існувало з XIV століття, і було своєрідним символом місцевої ідентичності. На відміну від пропозицій звичайних пам’ятників, Кісєльова запропонувала генетичний експеримент, базований на результатах дослідження підвидів в’язу, які добре почуваються в сучасному кліматі Франції. В результаті в Біскаросі було вирощене нове дерево — в’яз іншого підвиду, до якого було долучене ДНК загиблого дерева. Таким чином, був створений живий пам’ятник, якій символічно містить в собі пам’ять століть, але не є точним відтворенням дерева, що загинуло. Цей момент виявився важливим для меседжу проєкту «Сад пам’яті», трохи пізніше я до цього повернуся. Інші проєкти художниці відсилають до метафор часу, дерева як «капсули часу», що теж спрацювало на ідею київського проєкту.

Саме на перетині обговорення метафор часу та пам’яті в проєктах Кісєльової та її візитом в Бабин Яр виникла ідея проєкту «Сад пам’яті», який мав би саме комеморативний меседж. Цей меседж був запропонований українськими спеціалістами, що працюють з проблематикою трагічного минулого та стали кураторською командою проєкту (Оксана Довгополова, Катерина Семенюк, Яна Барінова, Катерина Філюк). Ми виходили з наших спільних роздумів про можливі мови комеморації трагедій, про дерева Бабиного Яру як свідків всього, що тут відбувалося в повоєнні часи — власне, свідків пам’яті; про пам’ять як поле постійного піклування, спільного зусилля та спільного досвіду.

Зараз одне з найстрашніших місць на території сучасної України, Бабин Яр, виглядає як тихій та спокійний ліс. Але в останні дні вересня 1941 року тут було вбито майже 34 тисячи київських євреїв. Всього декілька днів відділяє цю масакру від вбивства перших жертв Бабиного Яру — пацієнтів психіатричної лікарні імені Павлова. Потім тут вбивали аж до 1943 року. Після війни люди приходили до Бабиного Яру, намагаючись захистити пам’ять загиблих. В 1961 році по Бабиному Яру пронеслася нова хвиля жахливих смертей, що залишилася в пам’яті як Куренівська трагедія. Люди приходили знов. В 1976 році тут з’явився пам’ятник, з 1991 року почали з’являтися нові пам’ятники, які вже називали жертв своїми іменами, а не абстрактними «радянськими громадянами».

ОТРУЄНІ ПЕЙЗАЖІ

Весь цей час дерева Бабиного Яру поступово піднімалися над місцем старого злочину. Гостре відчуття контрасту між красою цього місця та знанням про жах масакри часів Другої світової не може не супроводжувати кожного, хто сюди приходить. Метафора «отруєних пейзажів» Мартіна Поллака стає в останні роки майже обов’язковим тлом розглядання місць, подібних Бабиному Яру. Поллак, австрійський есеїст, багато років намагається знайти свою інтонацію розмови в минулим — він є сином офіцера СС, батька він взагалі не пам’ятає, але все життя живе поряд з привидом людини, яку було вбито десь на австрійському кордоні підчас спроби втечі. Поллак звик бачити в світі декілька шарів, тільки один з яких є очевидним. «Після різанини вбивці вживають всіх заходів, щоб приховати сліди. — розмірковує Поллак, — Прибирають свідків, засипають ями, в які викинули тіла жертв, рівняють із землею, засипають родючим грунтом, дбайливо засаджують кущами й деревами, щоб масові поховання зникли» [1]. Вбивці, за думкою Поллака, стають садівниками. «Таких місць, де вбивці і їхні підсобники ставали садівниками і ландшафтними дізайнерами, багато у Центральній та Східній Європі, на Сході багато більше, ніж на Заході» [2]. Бабин Яр змінював своє обличчя не тільки під руками нацистів, але й через зусилля радянських керманичів, що намагалися збудувати тут стадіон, зробити звалище будівельних відходів тощо. Зараз уявлення про те, як виглядала місцевість на початку Другої світової, можна отримати тільки через світлини.

Повз метафору «отруйних пейзажів» сьогодні практично неможливо пройти. Мимоволі намагаєшся заборонити собі радіти красі пейзажу, бо цим ти нібито зраджуєш пам’яті вбитих тут людей. Але ми подумали — чи дозволено нам припустити, що дерева, вкриваючи місце масакри, насправді поступово лікують рану, нанесену світові людським безумством? Лікують та свідчать водночас — бо вони є капсулами пам’яті. Для кураторської команди проєкта «Сад пам’яті» саме ця метафора стала одним з значущих елементів сенсової конструкції.

КАПСУЛИ ПАМ’ЯТІ

Звернення до метафори «капсули пам’яті» було для нас спровоковано згадкою образу «капсули часу» в описанні проєкту Ольги Кісєльової EDEN, що спрямований на пошукі можливості відновлення видів, що зникли чи зникають (ізраїльський афарсемон, волемія тощо). Разом з колегою-ботаніком Марком Дженсоном художниця використовує метафору «капсули часу», вдивляючись в дерево як в точку зустрічі минулого та майбутнього. Так культивування біблійного афарсемону дозволяє метафорично поєднати біблійні часи та майбутнє, в якому дерево буде продовжувати жити. Таким чином, в дереві, що ми спостерігаємо сьогодні, метафорично присутні давнє минуле та майбутнє.

Варто зауважити різницю між цією метафорою та, наприклад, ідеєю Time Capsule (1997) Едуардо Каца. Кац вшиває собі чіп, що буде записувати всю інформацію про свого носія. Едуардо Кац розмірковує над технологічною можливістю змінювати своє тіло — а може, разом з цим і пам’ять? Наша пам’ять нині — це чіп, стверджує художник. В проєктах Кісельової ми не знайдемо механічного нагромадження інформації, що прикидається пам’яттю, а насправді виявляється мнемонічним цвинтарем. Живе дерево метафорично схоплює різні часові виміри — як в філософії П’єра Абеляра відбувається схоплювання сенсів відразу з двох світів, матеріального та умоглядного. І на місті схоплення вибухає бачення справжнього сенсу світу, частиною якого ми є. Важлива точка схоплення — концепту.

Саме від цього сенсу відштовхувались куратори «Саду пам’яті» — запропонувавши бачення дерева як сосуду, в якому рухається пам’ять. Корені дерева уходять глибоко під землю, торкаючись минулого. Вода з-під землі піднімається стовбуром вверх, доходячи до гілок з зеленим листям. Саме це й створює метафору «капсули пам’яті» — пам’ять рухається до майбутнього, живить сьогоднішній день, надає можливість народитись майбутньому. Життя відтворює себе постійно, не завмираючи ані на хвилину. Майбутнє народжується, пропускаючи через себе потоки пам’яті. Майбутнє живе — як жива й пам’ять, яка кожного року дає життя новому листю на новому гіллю. Ніщо не повторюється — але точка схоплення сучасності між минулим та майбутнім існує завжди. Саме цю думку візуалізує проєкт «Сад пам’яті», надаючи нам можливість вдивлятись в цей рух життя/пам’яті на екрані. Та випрацьовувати власний досвід спілкування з минулим.

«ШОКОВА ТЕРАПІЯ» ТА ДОСВІД «ТУТ ТА ЗАРАЗ»

«Капсули пам’яті» — це важливо, але не вони в першу чергу спрямували погляд кураторів убік комеморативних практик з рослинами. Формуванню кураторського висловлювання передував спільний аналіз існуючих практик репрезентації Катастрофи. Як говорити про трагічне минуле? Є два шляхи насправді. Або намагатись передати сучасній людині досвід тих, хто загинув — отже, максимально буквально скопіювати реальність минулого та вкинути в неї глядача. Або створити якесь максимально непряме висловлювання, яке зможе здетонувати в глядачі принципово новим досвідом. Обидва шляхи мають свої плюси та мінуси.

Перший шлях має проблему з тим, що саме відтворювати та в який спосіб. Здається, глядача треба якнайбільше налякати, штовхнувши його всередину досвіду жертви масового вбивства. Показати реальні невидумані жахи можливо — через документацію злочинів: світлини з концтаборів чи місць розстрілів. Але як вштовхнути людину в позицію не стороннього спостерігача, а учасника подій? На старі фото людина дивиться ззовні. При цьому — очима вбивці. Документували вбивства не жертви, а кати. Породжуючи «ефект присутності» у сучасного глядача, чи не зневажаємо ми жертву знову й знову? Використовуючи як інструмент у власній художній практиці. Треба принаймні здавати собі справу в тому, які в тебе цілі — та чи варті вони засобів. Якщо ж вдатися до спроб штучного відтворення атмосфери жаху (ефекти, звуки, крики, елементи насильства тощо), важко не перейти межу вульгарності.

Ще одне. Хочу нагадати Джорджо Агамбена, який писав про феномен «голого життя» (nudavita) та про досвід «на межі». Недостатньо відтворити образи мертвих та змарнілих людей, щоб ввести в досвід «на межі». Агамбен пише, що Голокост насильно виводить людину з поля того, що вважається людським. Це феномен межі, що пручається інтерпретації та підводить до розуміння, що немає таких границь зла, які людина та суспільство не були б здатні переступити. Розуміння цього жодним жахастиком не передати саме тому, що цей досвід опирається інтерпретації — отже, й репрезентації. Сказати «так, я розумію, що вони відчували» означає збрехати — навіть ті, хто вижили в Катастрофі, потім не могли відтворити в собі переживання табору (нагадаю в цьому контексті спогади Прімо Леві, якій після війни приїжджав до Аушвіцу).

Загалом є ще питання — а чого ми прагнемо в експериментах відтворення жаху минулого? Якщо ми припустимо (ми ж можемо обговорювати те, що в принципі вважаємо неможливим?), що відтворити цей досвід можливо, треба погодитись на те, що рівень смертності в експозиції буде достатньо високим. Якщо ми хочемо смертності запобігти (а ми ж цього хочемо?), треба пом’якшити ефект реальності. Далі виникає питання — наскільки? Щоб це залишитись правдою? Пом’якшений варіант не дасть справжнього уявлення про перебування всередині трагедії — і зусилля художника/куратора будуть змарновані, не створять ефекту, якій очікується.

Нагадаю аналіз французького мистецтвознавця Ж. Діді-Юбермана [3] умовного протистояння Клода Ланцмана та Ж.-Л. Годара в репрезентації Голокосту. Обидва відштовхуються в своїх пошуках від впевненості в неможливості репрезентації трагедії — та йдуть різним шляхом. Спільним в цих шляхах є тільки те, що обидва режисери будують тканину фільмів таким чином, щоб подія Голокосту залишилась очевидно недосяжною. Проблема неможливості репрезентації Голокосту є вже загальним місцем в дослідженнях комеморації. Але це не означає, що художники/куратори відмовились від спроб все ж таки реалізувати репрезентацію реального досвіду. Можливість безпосереднього та шокового вкидування глядача в ситуацію трагедії є великою спокусою для митця. І проблема репрезентації запускається на чергове коло.

Другий шлях пропрацювання травматичного минулого передбачає, як я вже сказала, непряме висловлювання, що може стати тригером нового досвіду. Відразу почну з мінусів — немає жодних гарантій, що глядач це висловлювання прочитає.

Пошук небуквальної мови репрезентації трагедії став очевидним дуже скоро після закінчення Другої світової війни. Нагадаю присвячений Аушвіцу проєкт Йозефа Бойса, запронований в 1956 році. Художник спробував створити меседж про трагедію через використання зіпсованої органіки. Здійнявся очікуваний скандал, підчас якого художник пояснював, що відчуває необхідність створення абсолютно нової мови репрезентації трагедії війни, що зачепила б навіть тих, хто був байдужим до розповідей про жахи війни, що на той момент заполонили медіа-простір.

Не розповідатиму тут про пошуки мови, про непрямі та несиметричні відповіді на питання — в якому жанрі краще говорити про Голокост? Виявилося, що говорити про Голокост можна навіть в коміксі — MAUS Арта Шпігельмана зараз входить в канон Холокост-комеморації. Тут немає ані грана буквальності — євреї тут зображені мишами, нацисти — котами тощо. Шпігельман не створює образ Голокосту, він розповідає нам історію своєї спроби зрозуміти, що це. Не переносить себе в інший час, а дозволяє нам шукати відповіді разом з ним. І в якійсь момент в читача вибухає відчуття часу, що змикається. Це нагадує те, що Франк Анкерсміт описує у «Піднесеному історичному досвіді», коли говорить про момент, коли Йохан Хейзінга зрозумів, що він медієвіст. Анкерсміт говорить, що це відчуття, ніби ти раптом бачиш небо в просвіт між хмарами. Анкерсміт звертається тут до метафори нерозділеної любові — відчуття жаданого та неможливого доторку. До реального минулого неможливо доторкнутись, але можливо пережити відчуття раптового просвіту між хмарами, відчути холодний доторк леза до серця.

ЕМОЦІЯ, ЯКУ МИ ШУКАЄМО

Насправді, ці два способи дивитись у минуле (спроба точного відтворення та пошук небуквального висловлювання) є полюсами емоційної реакції на думку про трагедію. Гнів та скорбота. Бажання вкинути сучасника в жахливе минуле продиктоване гнівом: «Дивіться, труси! Дивіться! Не відводьте очей! Це не має повторюватись!». В цьому контексті згадуються роздуми Віктора Некрасова, коли він роздивляється проєкти пам’ятника в Бабиному Яру на конкурсі 1965 року.

Емоція гніву, центральна в декількох проєктах, викликає в нього певний спротив — не треба на мене кричати, я знаю, коли я сам маю крикнути [4], Бабин Яр потребує мовчання та скорботи. Відлуння цих роздумів можемо почути в словах Івана Дзюби, сказаних на відомому мітингу в Бабиному Яру 1966 року: «Є речі, є трагедії, перед безмірністю яких будь-яке слово безсиле і про які більше скаже мовчання — велике мовчання тисяч людей. Може, і нам годилося б тут обійтися без слів і мовчки думати про одне й те ж. Однак мовчання багато говорить лише там, де все, що можна сказати, вже сказане».

Ті, хто стали зрештою кураторською командою «Сада пам’яті», обговорювали регістри можливих способів розмови про пам’ять Бабиного Яру ще до пропозиції спільного проєкту Ользі Кісєльовій. Ми думали над тим, як поєднати мовчання та говоріння — бо про трагедії, що сталися тут, занадто довго мовчали не в скорботі, а в бажанні зробити минуле не бувшим. Для нас було зрозуміло також, що ставши в позицію гніву та примусу до позірного (нагадаю про нашу впевненість в неможливості відтворення досвіду минулого) переживання трагедії, художник стає в позицію деміурга, ставить себе над іншими — «ви нічого не розумієте, тому я маю вас навчити». Аналізуючи подібні художні практики, ми питали себе, наскільки вони суголосні пам’яті про трагедії?

Пам’ять саме Бабиного Яру — це не тільки жахливі події 1941–1943 та 1961 років. Це й пам’ять про людей, що приходили сюди в післявоєнні роки попри заборони та розуміння реального ризику серйозно зіпсувати собі життя, що встановлювали пам’ятники в 90-ті, що оббивали пороги владних кабінетів з вимогами встановити пам’ятник. Що відстоювали ці люди? Гідність загиблих. Єдине, що ми можемо зробити для тих, кого позбавили життя та залишили без поховання — захистити їх гідність. Власне, саме це мав на увазі ізраїльський дослідник комеморації Голокосту в СРСР Аркадій Зельцер, коли називав тих, хто приходив в Бабин Яр за радянські часи прообразом громадянського суспільства всередині тоталітарної системи [5]. Чи можемо ми, відчуваючи цю основну ноту пам’яті Бабиного Яру, встати в позицію деміургів, що намагаються тикати інших людей в свій художній жест? Неможливо захищати гідність загиблих, зневажаючи гідність своїх сучасників. Ми можемо стати співрозмовниками, людьми, що пропонують власний досвід та власний пошук, залишаючи глядачеві право вступити в цю розмову або відмовитись від неї.

ЧОМУ ДЕРЕВА?

Отже, чому дерева? Бо вони є свідками всього, що відбувалося в Бабиному Яру протягом десятиліть. Мовчазні свідки, які залишалися тут навіть тоді, коли люди йшли. Дерево живе, але інакше, ніж людина. Стикаючись зі спробою осягнути, чим є той досвід «на межі», ми відчуваємо спів-чуття, відчуття спільності — але як цю спільність зрозуміти, якщо ми маємо справу з тим, що неминуче виходить за межі нашого власного досвіду? Те, що виходить за межі людського та не може бути зрозумілим в категоріях соціальних інтерпретацій. Того, хто зосереджується на такому пошуку, не може не винести в простір позалюдських форм життя. Коли відбувається щось нелюдське, ми намагаємось допомогти собі образами живої істоти, яка не є людиною (або вийшла за межі людського).

Нагадаю образ стражденної істоти, викинутої з життя, який вимальовується в роботі Берлінде де Брьойкере на виставці «Втрата. Спомин про Бабин Яр», яка проходила в PinchukArtCentre в 2016 році. Шкіра живої істоти, підтягнута на сталевий щит іржавим гачком, не залишає місця для питань про цифри, дати, паспортні дані. Робота де Брьойкере залишає нас навіть за крок до скорботи — в просторі переживання жаху масового знищення. Плоть, позбавлена життя, сплавляється тут в якусь єдину масу. В такому переживанні не може народитися ритуально-заспокійливе «Вони померли для того, щоб ми…». Це не самопожертва, не свідоме розставання з життям — це нестерпна у безглуздості бойня.

Дозволю собі послатись на міркування польської дослідниці Еви Доманської про формування особливого запиту до історичного знання в останні роки: це запит на підсилення спільності людськості, видової солідарності; демонстрація того, на чому ця солідарність базується, а також підтримка упевненості в тому, що варто бути людиною. Доманська зауважує на пошук в історії уявлення про цінність виживання (wartość przeżicia) в критичних ситуаціях, а також на здатність до певної етичної поведінки [6]. Наскільки можлива надія? В ситуації катастрофи є люди, що здатні робити вибір на захист життя, їх мало, але сама їх наявність рятує віру в людину.

В нашому пошуку важливо було тримати в полі зору не тільки трагедію, але й людей, що протистояли забуттю, розмиванню пам’яті; тих, хто намагався вистояти в протистоянні. Жест свідків. Свідків не тільки трагедії — свідків людськості, солідарності в відстоюванні цінності людського життя та гідності. Дерева Бабиного Яру для нас виявилися найкращим образом, що створює наповнену метафору збереження пам’яті, живого зв’язку минулого та майбутнього. Я вже казала про метафору «капсули пам’яті», що стала для нас одною з точок народження кураторського висловлювання. Дерево як жива істота підтримує в собі життя, рухаючи знання про те, що було, до точок «зараз» та «буде». Листя кожного року буде різним. Але до них знов підніметься живлюча волога з-під землі, з минулого, яке не отруює, а живить. Хоча пам’ятати буває страшно.

Для кураторів проєкту було важливо знайти такий спосіб показати можливість доторку до минулого, в якому б мінімізувалася можливість прочитати це як спосіб повернення в минуле. Саме тому максимально позалюдську форму життя ми вбачали як найбільш промовисту. Неможливість повернення у минуле породжує необхідність кожного дня відшукувати щось нове в своєму запитуванні минулого — тому образ нефіксованого майбутнього для нас віддзеркалюється в новому листі, що змінює дерево кожного року.

Повернуся до своєї зауваги, зробленої в першій частині цього тексту. Кураторська команда знайшла точку опори в жесті Ольги Кісєльової в її експерименті зі створення нової рослини, що включала б ДНК історичного дерева. В цьому проєкті неможливо удати, що це те саме дерево — новий в’яз навіть належить до іншого підвиду, хоча й погодився цвісти такими самими квіточками у формі віночка, як це робила історична рослина. В цьому проєкті визнається смерть. Ми не намагаємось вкинути глядача в минуле — тобто зробити минуле нескінченим, вічним «сьогодні». Експерименти з незакінченим минулим ми можемо спостерігати в сучасному світі — позірна повага по подвигів минулого (аж до бажання в точності відтворити їх) здатна створити небезпечні форми соціального інфантилізму. Минуле має стати минулим, смерть має бути визнана як смерть — ми маємо рухатися далі, постійно відчуваючи при цьому доторк знання про минуле, що підіймається до нас, сьогоднішніх, та дозволяє ставити собі питання — як зробити так, щоб жах не повторився. Та пильнувати можливість його повернення в цілком новій формі — бо воно ніколи не повернеться в тому самому обличчі.

ЧОМУ САД?

Якщо слово пам’ять в назві проєкту цілком зрозуміло, отже йдеться про комеморативний пошук, то слово «сад» потребує декількох слів пояснення. В Бабиному Яру немає саду, там — майже ліс. Сад — це те, про що треба піклуватись, підтримувати, робити певне солідарне зусилля. Пам’ять буде існувати не там, де поставлять найбільший пам’ятник чи амбітний музей — вона існуватиме тільки за умови постійної, щоденної, рутинної дії багатьох людей, об’єднаних спільними цінностями. Людей, що зголошуються працювати без гарантій успіху, знаючи, що можливий результат зусиль вони не зможуть побачити через обмеженість свого людського віку. Нагадаю замисел Девіда Неша, який в своєму проєкті «Ясеневий купол» закладав думку про те, що дерева його переживуть. Судилося інакше, що художник сприйняв з певним смиренням.

Метафора саду була запропонована для проєкту Яною Баріновою, і, прийнявши цей сенсовий фрейм, ми вибудовували додаткові сенси. Це сад саме метафоричний — усвідомлений як простір спільного пошуку майбутнього. В проєкті не будуть повторюватись жести, наприклад, Дженні Хольцер в її проєкті «Чорний сад» чи Дані Каравана з його метафорами правильного та дурного правління, уособлених деревами в нормальному та перевернутому положенні. Сад Бабиного Яру не має відношення до ландшафтного дизайну, це скоріш спільнота людей. Це один з уявних садів, що створюються в останні роки українському мистецтві, яке в цілому може бути розглянуте крізь призму фрази «Садам потрібен догляд», що промовисто відтіняє питання «Як можна мріяти?» (це з назви тексту «Відкритої групи» в каталозі проєкту «Падаюча тінь Мрії на сади Джардіні»).

Ми шукали метафору саду, можливо, й щоб подолати метафору отруєних пейзажів. Можливо, одні живі істоти здатні лікувати рани, нанесені іншими живими істотами. Може цим другим варто прислухатись до фрагментів мовлення тих, хто не вбиває, а зцілює. Мабуть, треба спрямувати свою єдину перевагу — розум — на те, щоб створити технічний пристрій, що надасть можливість відчути розмову дерев між собою. Чи тільки між собою?

«Сад пам’яті» — це не виставка про трагедію Бабиного Яру. Це одна зі спроб відшукати мову розповіді про трагічне минуле. Чи може запропонована нами мова стати головним способом репрезентації трагедії? Звісно, ні. Це тільки одне слово в розмові, що складається з дуже різних реплік, але вирощує сад пам’яті, в якому кожен з нас є й рослиною, й садівником, в якому ми розділяємо спільний досвід пошуку просвіту між хмар, участі у лікуванні отруєних пейзажів.

[1] Поллак М. Отруєні пейзажі, К.: Книги-ХХІ, 2015, с.20.[2]Поллак М. Отруєні пейзажі, К.: Книги-ХХІ, 2015, с.21. [3]http://www.strana-oz.ru/2008/4/iz-knigi-izobrazheniya-vopreki-vsemu#_ftnref1 [4]Некрасов В. Новые памятники // Декоративное искусство СССР , 1966, No 12, с. 26

[5] Zeltser Arkadi. Unwelcome memory. Holocaust Monuments in the Soviet Union/ Translated from Russian by A.S. Brown. Jerusalem : Yad Vashem : The International Institute for Holocaust Research, [2018], p. 27

[6] Доманська Е. Історія та сучасна гуманітаристика. Київ: Ніка-Центр, 2012, с. 7.