На початку вересня Оскарівський комітет представив нові стандарти репрезентативності та інклюзивності для майбутніх номінантів. З огляду на реакцію соцмереж, чи не найбільше засмутилася чомусь саме українська аудиторія. Обурені глядачі, чимало з яких бачили Америку головно в голлівудському кіно, бідкалися, що така от толерантна метушня — апокаліптичний вершник тоталітарного лібералізму — не просто спотворює реальність, а й убиває мистецтво кіно. Однак, праведний гнів, зазвичай, недобачає деталей.
По-перше, Американська академія кіномистецтв надихалася прикладом своїх британських колег із BFI/ BAFTA, аналогічна ініціатива яких не спровокувала огульного осуду інтернет-кінокритиків. По-друге, задекларовані стандарти репрезентативності, якщо і занапастять кіномистецтво, то зроблять це із набранням чинності в 2024 році. По-третє, прикладаються вони лише до фільмів у одній із 24 номінацій — «найкращий фільм». По-четверте, номінована стрічка має відповідати лише двом із чотирьох «стандартів» інклюзивності.
Загалом, усі чотири «Оскарівські стандарти» спрямовані на збільшення представництва маргіналізованих соціальних груп (жінки, расові та етнічні групи, представники ЛГБТ-спільноти, люди з інвалідністю) на всіх етапах роботи над фільмом: від, власне, зйомок до прокату. Попри це, більшість віртуальних волань спровокувала одна-єдина норма, що стосувалася кінцевого продукту — фільму, точніше репрезентації маргіналізованих груп, а також з ними пов’язаних тем і сюжетів. Хто знімає фільми та хто їх прокатує цікавило антипатиків менше за диспозиції кінообразів: головно було не позбавляти білого нарциса екранних двійників.
Утім, єдина логічна претензія до Американської кіноакадемії це, радше інертність та кволість з якою вона намагається розширювати горизонти інклюзивності. Навіть при побіжному ознайомленні зі «стандартами», розумієш, що ними можна запросто нехтувати. Варто лише долучити до команди двох інтернів з дискримінованих груп. І виявляється, що за інтерн-квотою новим стандартам, відповідають всі оскарівські номінанти на найкращий фільм року протягом останніх 15 років.
І все ж, з огляду на американські реалії, питаннями інклюзивної репрезентації слід було почати опікуватися набагато раніше. У студійному кінематографі чи не найбільш асиметричним видається представництво (по обидва боки екрану) людей з інвалідністю. За даними Центрів з контролю та профілактики захворювань у США на 2018 рік, кожен четвертий дорослий американець має якийсь різновид інвалідності (порушення опорно-рухового апарату, когнітивних процесів, сприйняття, слуху, зору, проблеми з самообслуговуванням). І хоча ця статистика доволі гнучка та змінюється залежно від термінологічних рамок (в США, наприклад, ВІЛ/СНІД, рак, посттравматичніу синдроми, амнезію вважають різновидами інвалідності), майже чверть американського населення (60 млн.) живе з інвалідністю. В Україні, наприклад, ця статистика трохи перевищує 6% та ці дані не відображають реальної ситуації через: відсутність постійного якісного моніторингу та недосконалу систему збору даних; небажанням людей отримувати статус «інвалід» через бюрократичний гротеск та дискримінаційний статус.
Також варто усвідомлювати, що інвалідність набагато більше залежить від соціальних умов, аніж здається на перший погляд. Так, відсоток інвалідності серед американського населення безпосередньо залежить від статків громадянина. Наприклад, рівень інвалідності, пов’язаної з порушеннями опорно-рухового апарату, вп’ятеро вищий в людей, що живуть за межею бідності (більш ризиковані умови існування, неможливість своєчасного оперативного втручання, і т. ін).
Попри доволі переконливі цифри люди з інвалідністю представлені в кіноіндустрії відверто диспропорційно по обидва боки екрану, тобто у самих фільмах, на знімальних майданчиках та дистрибуційній мережі. За нещодавнім дослідженням однієї з найпрестижніших кіношкіл країни (alma mater Джона Карпентера, Джорджа Лукаса, Дена О’Бенона) кіношколи Університету Південної Каліфорнії, серед 100 найкасовіших стрічок 2016 року, лише 2,7% їх героїв є людьми з інвалідністю. Майже у десять разів менше ніж у житті реальному. Телевізійна статистика іще сумніша — 2,1% людей з інвалідністю з’являлися у прайм-тайм на ТВ-екранах протягом 2018-2019 років. І це найбільший відсоток за останні дев’ять років.
Та навіть коли на екрани і потрапляє, вряди-годи, персонаж із інвалідністю, постає не менш дражливе запитання: хто його/її грає? Так, на телебаченні майже 95% героїв/героїнь з інвалідністю грають актор(к)и-неінваліди. На стрімінгових платформах ситуація краща на 7,5% — кількість акторів із інвалідністю, що грають персонажів з інвалідністю сягає 12,5%. Якась, зрештою, ексклюзивна інклюзивність, що провокує справедливі та резонні питання про систематичну дискримінацію акторів з інвалідністю та відсутність відповідної освітньої інфраструктури: народжувати, або ж клонувати готових акторів ще ніби ніхто не навчився. У степу і хрущ м’ясо, тож медійною іконою голлівудської інклюзивності став актор із дитячим церебральним паралічем Рой Франк «ЕрДжей» Мітт, відомий вам як Волтер Вайт молодший із «Пуститися берега» (Breaking Bad). В українському контексті можна згадати стрічку про суворе життя в інтернаті для дітей зі слабким слухом «Племя» (2014) Мирослава Слабошпицького. У фільмі знімалися головно непрофесійні актори, що спілкуються мовою жестів (без озвучених діалогів, субтитрів, голосу оповідача, чи то інтертитрів). Щоправда, до фільму виникає чимало інших запитань етичного характеру, зокрема про роботу з акторами та їх мотивування.
«Как-то на съемках Яна сказала, что мечтает о Каннах. Я ответил, думая, что манипулирую ею: “Не вопрос! Снимай трусы — будут тебе Канны!..”»
Мирослав Слабошпицкий
Утім, чи ненайважливіше тут запитання — про репрезентацію та суб’єктність інвалідності в кіно. Як саме зображують поодиноких людей з інвалідністю, коли їм щастить потрапити на кіноекрани? За класиками кінотеорії, ідентифікація з персонажами фільму є лише вторинним психологічним процесом, що запускається первинною ідентифікацію з «поглядом» камери. Навіть без першого вимовленого слова, до першого вчинку, камера самими лише ракурсами, планами, освітленням вибудовує систему наших емоційних зв’язків із людиною на екрані. Тому і сам факт присутності у фільмі маргіналізованої соціальної групи нічого нам не гарантує. За мультикультурними квотами можна укомплектувати фільм необхідними представниками упосліджених груп, але зображати їх в досить консервативний об’єктиваційний спосіб, ворожій всякій інклюзивності та емансипації.
Мабуть найрадикальніший інклюзивний фільм зняли ще в минулому сторіччі. Після екранізації «Дракули» (Dracula, 1931) «батько горорів» Тод Браунінг, колишній циркач і кіноактор із непересічною біографією, фільмує «Потвор» (Freaks, 1932), стрічку, що фактично занапастила його режисерську кар’єру.
У часи дарвіністів та євгеністів, у ситуації коли людей з інвалідністю (що існували начебто поза такими нормативними соціальними інститутами як родина та церква) можна було побачити переважно як експонатів ярмаркових і циркових вистав (freak show), Браунінг ставить під сумнів усталену соціальну нормативність. Головний герой, людина з порушеннями росту Ганс закохується у повітряну гімнастку Клеопатру (Ольга Бакланова). Та планує вийти за нього заради спадку та отруїти бідолашного. Секрет розкрито. Монтажна склейка. Замість красуні — безумна жінка-пташка.
Та на відміну від загримованої Клеопатри, аудиторію шокують актори фільму — справжні циркові актори з інвалідностями. Перед початком зйомок Браунінг провів масштабний кастинг серед американських циркачів, запросивши для роботи над фільмом: сіамських близнючок, «людину-кістяка» із дистрофією, «напівчоловіка» (що народився без ніг та зі скороченим тулубом) і Принца Рандіана — «людину-тулуба». Понад те, дві дівчинки з синдромом Секкеля та кілька циркачей із мікроцефалією, серед яких був в уславлений Шлітці. Вперше в історії кіно репрезентація інвалідності так мало залежала від спецефектів і гриму.
Проголосивши рівність «нормальних» людей і «фріків», «Потвори» настільки роз’ятрюють буржуазні фобії, що фільм провалюється в прокаті, спровокувавши масштабну істерику глядчів і чиновників. Люди тікали під час перегляду, позивалися із «викиднями», звинувачували стрічку у аморальності та незаконності. Фільм спершу скоротили, а потім взагалі поклали на полицю на три десятиліття. У 1961 році «Потвори» потрапляють у нічні американські кінотеатри, а ще через рік у Канни. Фільм справляє неймовірне враження на галеристів, художників і студентів та стає гімном контркультури 1960-70-х, що програмно ротиставляє себе буржуазній нормальності. Без «Потвор» Даяна Арбюс не виставлялася б у МoMA, а The Ramones не написали би Pinhead.
Минуло 90 років, а «Потвори», зрештою, залишаються прецедентом у світі кінематографічної інклюзивності, а репрезентація людей з інвалідністю в мейнстрімному кіно здебільшого коливається в рамках усталених стереотипів: героїзація vs віктимізація; демонізація vs інфантилізація.
ГЕРОЇЗАЦІЯ
Позитивний, на перший погляд, стереотип, що найчастіше трапляється в науковій фантастиці та екранізаціях коміксів. За таким сценарієм людина з інвалідністю, компенсує останню завдяки радіоктивному випроміненню, чи то космічним променям, чорним дірам та білій магії. Зрештою, це така собі історія індивідуального успіху на ниві подолання інвалідності, тимчасова перепона на шляху до «нормального» життя. Так утверджується популярна ліберальна докса у жанрі «мотиваційного порно»: усе залежить від тебе самого, варто лише старанно працювати і ти зможеш ширяти над сходами без пандусів. Можуть же Професор Ікс із Людей Ікс (X-Men), або Шибайголова (Daredevil)
ВІКТИМІЗАЦІЯ
На іншому боці героїчної медалі завжди знайдеться місце, чи не найбільш популярним, віктимізаційним стереотипам. Вони так само розігрують сценарії неможливого існування з інвалідністю та необхідності її подолання. Утім, драматургія та тут зовсім інша. Знову «порно», тільки цього разу — демотиваційне. «Крихітка на мільйон доларів» (Million Dollar Baby, 2004), «До зустрічі з тобою» (Me Before You, 2012) дають нам одновимірну картинку безпорадних і приречених жертв інвалідності, яким можна лише симпатизувати, або співчувати. Інвалідність стає ключовою подією в житті, поступово перетворюючись на нестерпний тягар для самої людини, її родини та найближчих друзів. Єдиний вихід — самогубство, бо навіть смерть краща за таке от життя з інвалідністю. Як героїв так і жертв інвалідності, грають, головно актори без інвалідності, часом відтворюючи за інерцією вищезазначені домінантні сценарії.
ІНФАНТИЛІЗАЦІЯ
Продовжують розвивати тему безпорадності людей з інвалідністю чимало фільмів, добрих фільмів, популярних фільмів, обдарованих глядацькою увагою, фестивальними нагородами та симпатіями критиків. «Людина дощу» (Rain Man, 1988), «Що гризе Гілберта Грейпа» (What’s eating Gilbert Grape. 1993), «Фoрреста Ґамп» (Forrest Gump, 1995) — мабуть напопулярніші зразки інфантилізаційного кіно. А Дастін Гоффман і Том Генкс отримали навіть по «Оскару», зображуючи людей з інвалідністю дорослими дітьми, що потребують цілодобової опіки та контролю; неспроможними на раціональні судження «невинними дурнями».
СТИГМАТИЗАЦІЯ
Дискримінаційним чемпіоном є, поза всякими сумнівами, стигматизаційна стратегія репрезентації інвалідності. Ми доволі активно дивимося фільми, у яких фізична деформація «симетрично-гармонійного» ідеалу антично-ренесансного тіла є популярною умовою злодійського амплуа. Люди з інвалідністю постають найпершим джерелом соціального хаосу та антисоціальної поведінки. Перегляньте увадно Джеймса Бонда, і ви помітите, що більшість злодіїв франшизи прикрашені шрамами, вставними щелепами, інженерними дивами на місці втрачених кінцівок. Навіть в останньому фільмі «Не час помирати» (No Time to Die, 2021) обличчя головного антагоніста (Малек Рамі), вкрито… чим не ясно, бо прем’єру перенесли через карантин.
«Живи та дай померти» (Live And Let Die, 1973)
«Місячний гонщик» (Moonraker, 1979)
«Живеш тільки двічі» (You Only Live Twice, 1967)
«Не час помирати» (No Time to Die, 2021)
Не забувайте і про лиховісних ікон маскульту Волан-де-Морт, Дарта Вейдера та Джокера. Спокушений джедай та затятий ворог Бетмена ще й прокладають місток між фізичною та когнітивною інвалідністю, яка здавна виступає однією з фундаментальних убивчих мотивацій у світі кінематографічного зла. Від Ланга, Хічкока, Карпентера, Крейвена, Ш’ямалана, режисери, знову і знову стигматизують людей з когнітивною інвалідністю, навязуючи глядачам хибний зв’язок між психічними розладами та агресивною, часто насильницькою поведінкою. Насправді, люди з психічними розладами причетні лише до 3-5% злочинів, що кояться в США та Великій Британії. Понад те, люди із важкими розладами (шизофренією) стають жертвами злочинців у 2,5 раза частіше ніж «пересічні громадяни».
Та усі ці голлівудські стратегії — сторони дегуманізації, для якої драматургія важливіша за реальність самої людини з інвалідністю.
Ситуація повільно змінюється, змінюється, здебільшого, поза студійною системою. Найвиразніше ці метаморфози помітні на прикладі репрезентації синдрому Дауна. Одним із найбільш резонансних зразків стигматизаційного кіно є психологічний трилер Роя Боултінґа «Розхитаний нерв» (Twisted Nerve, 1968). Ви могли і не бачити фільму, але точно впізнаєте музичний лейтмотив. Композицію Бернарда Геррмана, який уже писав музику для кількох зіркових режисерів (Орсона Уеллса, Альфреда Хічкока та Франсуа Трюффо), давно вже канонізована у масовій культурі (Квентін Тарантіно («Убити Білла» (Kill Bill, 2003-2004); Rob $tone (Chill Bill)
Головний герой Мартін намагаючись завоювати кохання Сьюзан, вбиває кількох людей (власного вітчима та маму коханої). Основною причиною такої поведінки за логікою фільмує: спадковість і брат із синдромом дауна (тоді ще монголізмом). Гнівними листами закидали авторів фільму, ті зробили невеликий і не дуже переконливий вступ, спростовуючи науково доведений зв’язок між синдромом дауна і насильницькою поведінкою. Утім, сам фільм знято доволі безапеляційно, наче доводити нічого і не треба.
1990 рік — поворотна точка в історії американської інклюзивності — рік прийняття Акту про американців із інвалідністю (ADA – Americans with Disabilities Act). Цьогорічна документалка «Калічний табір» (Crip Camp, 2020), прем’єра якого відбулася на кінофестивалі «Санденс», власне, оповідає про одне літо 1971 року в таборі для людей з інвалідністю «Дженед», кілька відвідувачів якого стали впливовими активістами руху за права людей із інвалідністю, зініціювавши прийняття самого ADA. Спіррежисер фільму Джеймс Лебрехт також відпочивав у таборі того року.
Та режисери з інвалідністю доволі сучасний тренд. Починалося все з акторів. Важливим став травень 1996 року, коли вийшло два фільми, що претендують на одні з перших стрічок, де головну роль виконав актор із синдромом дауна.
Американську незалежну короткометражку «Дует: правдива історія обдарованої дитині із синдромом Дауна» (Duo: The True Story of a Gifted Child with Down Syndrome) зняв студент кіношколи Нью-Йоркського університету (NYU) Олександр Жін (Alexandre Ginnsz), а головну роль піаніста виконав дванадцятирічний брат режисера. Після прем’єри бельгійської комедійної драми «День восьмий» (Le Huitieme jour) Жако Ван Дормаля стається небачене: головні герої, Данієль Отей та актор з синдромом дауна Паскаль Дюкен отримують нагороди в Каннах.
У бразильській пригодницькій комедії «Друзяки» (Colegas, 2012) всі троє головних персонажів із синдромом Дауна працюють у медіатеці. Якось надихнувшись класичним роад-муві Рідлі Скотта «Тельма і Луїза» (Thelma & Louise, 1991), вони вирушають відкривати незвіданий для них світ та підкорювати кінофестивалі.
Минулорічний «Арахісовий сокіл» (The Peanut Butter Falcon, 2019) також отримав чимало нагород на кінофестивалях, заробив у міжнародному прокаті $23млн., ставши одним із найуспішніших незалежних проектів. Сценарій писався спеціально під 30-річного Зака Ґотсаґена, (з яким режисери познайомилися в таборі для акторів з інвалідностями) який за сюжетом тікає з будинку для престарілих мріючи про успішну реслерську кар’єру. Компанію йому складає рибалка-невдаха у виконанні Шаї Лабафа.
Серед інших прикладів, що репрезентують низові на незалежні ініціативи не можна не згадати про «Зомбі різанину на весняних канікулах» (Spring Break Zombie Massacre, 2016)
Уже культовий фільм про сатану на чолі зомбі-армії, який щосили намагається зіпсувати канікули зняли двадцятирічні друзі Cем Зюкмен, Метті Зуфелт, зібравши 50000 доларів на Kicktarter. «Люди з інвалідністю мають власний голос, який мають почути. Хтось, як і ми, мріє зняти зомбі фільм. Ми хочемо, щоб люди з інвалідністю голосно заявили хто вони і чого прагнуть», — зявив Зуфелт маніфестуючи, дуже важливий перехід людини з інвалідністю від об’єкта погляду до суб’єкту висловлювання (сценарій, режисура).
Іншу, більш інституційну стратегію роботи з інклюзивним матеріалом давно і успішно імплементують в Австралії.
Ініціатива Bus Stop Films. Inclusive filmmaking функціонує з 2009 року та є освітньо-виробничою, що допомагає людям з інвалідністю та іншим маргіналізованим групам вивчати та знімати кіно. Першим фільмом проекту стала стрічка «Стань моїм братом» (Be My Brother, 2009). Відтоді фільм став методичкою інклюзивного незалежного кіно, випускники Bus Stop Films успішно зафільмували понад три десятки стрічок.
Понад те, Австралійська мистецька комісія в рамках програми Change Media’s What Privilege Initiative 2018-2019 підтримала створення створення фільму «Петля» (The Loop, 2019) Лоркан Гопера. Лоркан, справжній фанат мелодрам (у яких емоції через край), відданий поціновувач «Зухвалих і красивих» завжди хотів свій власний фільм. Так, в рамках проекту, з’явилися рекурсивна «Петля» — документальна короткометражка про те, як Лоркан знімає свою першу мелодраму: «Я зробив свою власну мелодраму, аби розповісти свою історію, показавши, водночас, що мати інвалідність це нормально».
Через недолугу транспортну, вуличну та соціальну інфраструктури проблема репрезентації людей з інвалідністю в Україні набагато важливіша за ту ж Америку, або в Європу. Українці з інвалідністю часто невидимі навіть в публічному просторі. Тим дивовижнішим є існування актуальної інклюзивної ініціативи — ательєнормально, за підтримки якого Олександр Стешенко, актор і сценарист із синдромом дауна створив уже три відео-роботи («На память Антонина Николаевна на потерянной любви», «Міжнародні двері до Європи», «Сценарій Святковий Концерт До Дня 70 Років Стешенко Євгенії Олександрівни»), почитати про які можна тут і тут.
Колаборація «ательєнормально» та Олександра Стешенко, зрештою, накреслює первинну траєкторію успішного розвитку інклюзивного кінематографу, коли оскарівські стандарти здаються лише верхівкою цього айсберга. Во основі якого, як показує досвід ательєнормально має лежати створення освітньої екосистеми з доступними ресурсами, професійною експертизою та кураторською підтримкою. Самі ж фільми про людей з інвалідністю мають не лише зображати людей з інвалідністю, а ними й створюватися. І тоді ми побачимо інші фільми, без фетишизації інвалідності, без стереотипних фіксацій, з широким жанровим та сюжетним спектром. І тут надважливе значення має колаборація та кураторство, що в ситуації медійного перевиробництва інтегрують нові фільми в наявне культурно-мистецьке середовище, забезпечивши такий необхідний експозиційний простір (фестивалі, виставки, стрімінгові платформы, соцмережі) та медійну присутність.
Футуристи 1920-х років часто проголошували кінематограф як оптичний протез, що допоможе розкрити потенціал видимого світу новітній людині. Ми точно стали бачити далі та більше, але і досі не позбулися сліпих плям інклюзивного соціального простору.