Цикл текстів «Екології та Дисплеї» (перший, другий та третій можна прочитати за посиланнями — прим. ред.) присвячено українським художнім практикам, що працюють з темами навколишнього середовища, екології та нелюдської агентності, співміщуючи засоби кінематографу та сучасного мистецтва («Кінотрон», ruїns collective, Д. Ревковський та А. Рачинський).
Четвертий текст «Екологія без сенсації» присвячений фільму Андрія Рачинського та Даніїла Ревковського «Охорона праці на Дніпропетровщині», у якому художники на матеріалі знайдених у соціальних мережах відео пропонують власний спосіб несенсаційного модусу презентації проблем екологічної кризи та жахливих умов праці індустріальних робітни(ць)ків Дніпропетровщини.
Фільм художників Даніїла Ревковського та Андрія Рачинського Охорона праці на Дніпропетровщині — це спроба реінженерії у один фільм більш ніж двох десятків відео, відзнятих на персональні девайси працівниками промислових підприємств Дніпропетровщини та жителями регіону. Хмари-острови пилу та диму, масовий витік азотної кислоти у житловому кварталі, ріки розплавлених металів, бенгальський вогонь з іскор розміром у цех, ігри робітників зі знаряддями праці, перевернуті вагони на гірничо-збагачувальному комбінаті — фільм, здається, є своєрідною картою «штатних ситуацій» — повсякденних катастроф великих промислових підприємств: екологічних та виробничих. Стрічка створює колективний портрет посадових безвідповідальності та хуліганства, як і жахливого оснащення підприємств.
Зворотнім боком цифрового стеження і контролю в сучасних неоліберальних спільнотах є тотальний виробничий безлад та безправність робітни(ць)ків промисловості, щонайменше в Україні. Важка промисловість Дніпропетровщини жодним чином не хизується своїми здобутками, славетною спадщиною чи мужньо рухається до омріяного горизонту. Доля змушує її залишатись в реверсивному перестворенні власного початку, неначе єдине її призначення — це з котроїсь зі спроб вгадати, на якому саме варіанті піднесеного до космогонічного принципу олігархічного капіталізму нарешті зупинитись. Мовляв, якийсь із варіантів співвідношення затриманих зарплат і неналежних умов праці кінець-кінцем підготує Україну до того, аби наздогнати Захід, дозріти до «нормального» капіталізму. А до того гральні кубики створення світу будуть підкидуватись знову і знову та все починатиметься неначе вперше: робітниці й робітники самі приноситимуть собі інструменти, жодні записані правила та інструкції не будуть адекватними дійсним умовам роботи, тож вміння передаватимуться усно, а станки, цехи і заводи збиратимуться з уламків мотлоху, рознесеного Дніпропетровщиною під час попередніх спроб (придбаних на olx паяльниках, банок від розчинної кави, порваних рукавицях, приватизованих підприємств, тощо). Рачинський та Ревковський нарешті взялися переповісти цю всім відому легенду, і у цій оповіді стає помітним значення довкілля, «тла» світу, який ось вже три десятки роки щоденно створює себе. Відносно цієї креаціонійної ентропії української важкої промисловості етимологічне значення кореню слова «екологія» набуває тут особливого значення: «еко» від «οἶκος» — оселя, дім, де відбувається ця тридцятилітня гра.
Принцип, за яким поєднано більше двадцяти таких роликів, доволі прозорий: оскільки відеоесе присвячено регіону, де зосереджено чималу кількість промислових підприємств, то відповідно роботу автори розділили фрагменти за рубриками відповідно найбільшим промисловим галузям регіону (металургійній, гірничій, тощо). Тривалість таких фрагментів приблизно однакова. Ролики поєднано між собою за таким принципом, аби найбільш вражаючі масштабами зафіксованої катастрофи записи розподілялись приблизно рівномірно. Кожну з рубрик відкривають акуратні інтертитри, у яких вказано галузь; невеликі інтертитри у кадрі позначають кожне підприємство, на якому знято відеоролик, охайно структуруючи роботу.
Таке поєднання, водночас, високого афективного тонусу використаних матеріалів з принципово ритмізованою симетричною структурою твору зумовлює естетичний ефект, який я хочу розглянути ретельніше. Як авторам попри драматичність матеріалу вдається уникнути панічних тональностей у фільмі? На мій погляд, стабілізуючу функцію тут виконує зважений та чітко артикульований інтертитрами ритм. Усе ж, ця екзистенційна стабільність і сама, у свою чергу, має ще два надзвичайно важливі ефекти.
Перший полягає у тому, що стабілізувавши сенсаційні за змістом та типовим характером обігу в Інтернеті відео, автори уповільнюють темп сучасних інформаційних потоків. З іншого приводу німецький філософ другої третини ХХ ст. Вальтер Беньямін писав: «У зміні попередніх газетних реляцій інформацією, а інформації — сенсацією відображається прогресуючий занепад досвіду. У свою чергу всі ці форми контрастують з оповіданням, однією з найстаріших форм повідомлення. (…) [Оповідання] заземляє подію в життя мовця, аби забезпечити ним слухачів як досвідом. Тому на ньому зберігається слід оповідача, як руки гончара на глиняному посуді» [1]. На мій погляд, «Охорона праці…» власне і є спробою унеможливити сенсаційне вихолощення досвіду, хоч автори і аж ніяк не займають позицію оповідачів. Стабілізація дає змогу обійти форми повідомлення, що відображають занепад досвіду, але те, що постає натомість — це радше трансляція такого досвіду за принципом синекдохи, тобто натякаючи на ціле через фрагмент.
З цим пов’язаний другий ефект. Можливо, найяскравішим прикладом такої синекдохи у мистецтві рухомого зображення є короткометражний антивоєнний фільм Харуна Фарокі 1969 року «Невгасимий вогонь». У кадрі режисер, палячи цигарку, розмовляє з глядач(кою)ем: він запитує, як можна показати страждання людини, яка згорає заживо внаслідок мілітарної акції, якщо глядачі все одно заплющують очі, коли бачать сцени насильства? Фарокі продовжує: вони забувають ці сцени, обурюються, але точно не помічають напалму. Нарешті, режисер завершує фразою: «Ми можемо дати вам лише слабке уявлення того, як діє напалм. Сигарета горить при температурі 400 градусів. Напалм — при 3000» — після чого Фарокі гасить цигарку об шкіру руки. Звичайно, я аж ніяк не стверджую, що кінорежисер-експериментатор вдається до трансляції досвіду, про що йшлося Беньяміну. Натомість, на мій погляд, це роблять автори «Охорони праці на Дніпропетровщині», поєднавши прийом синекдохи та залучення анонімних свідчень. Вдаючись до цього засобу, Рачинський та Ревковський у аналогічній Фарокі дидактичні манері (яка постає зі структури оповіді) фіксують індивідуальні досвіди авторів використаних відеороликів як такі, що відсилають до неуявлюваної кількості таких випадків, що спокійному ритмі свого плину, продовжують залишатись систематичними проблемами на межі царини соціального та навколишнього середовища.
Така синекдоха повсякденних екологічних колапсів усе ж, навіть попри симетричну структуру оповіді, не може не штовхати екзистенційні території сьогодення до все більшої крихкості, наслідками чого може бути загострення радикально консервативних режимів реагування на загрози довкілля — від енвайроменталістської пропаганди спокутування до цинічно-ліберальної констатації «такої» «природи» людини. Однак цей деспотично-панічний пафос фільму розряджають два ключових кадрів фільму, який з’являється в фіналі. У роликах, які сформували зміст цих кадрів немає ні катастроф, ні виробничих надзвичайних ситуацій: у одному з них робітники пустливо влаштували похорон знайденому на підприємстві трупові миші, у іншому — один чоловік лагодить другому окуляри. Дивна і навіть безглузда дитяча гра разом із найтривіальнішою сценою неначе між іншим виштовхують як із продиктованої структурою рівноваги, так із полум’я екосистемої катастрофи, даючи помітити її (катастрофи) особливий атрибут — абсурдність, що в жодному разі не означає неістотності або другорядності проблеми руйнування довкілля [2]. Абсурд, на відміну від катастрофи, не потребує невідкладних рішень або моральної тиранії глядачів з приводу всіх поліетиленових пакетів, які ті коли небудь використали, позак і не дає змоги залишатись осторонь. Екологічна криза, яка безперечно є одним з найважливіших викликів нашого часу, ще зовсім не обов’язково є свідченням чиєїсь провини, а отже надії на її розв’язання ще може знайтись місце.
[1] Цит. за Гваттари Ф. Три экологии. Часть 3 // сигма, 2019. https://syg.ma/@lesia-prokopenko/fieliks-gvattari-tri-ekologhii-chast-3.
[2] На ключове значення цих сцен, як і на можливий спосіб їх прочитання мою увагу звернув культуролог, викладач кафедри культурології Києво-Могилянської академії Олександр Івашина.