Дивимось чужий біль: що пропонують медіа та чому ми погоджуємось

Із 24 січня до 14 лютого в арт-центрі Closer тривала виставка «Продукування снів або Що пропонує сучасна медіа-машина». Проєкт документалістів Мстислава Чернова та Ігоря Чекачкова торкається популярної теми — викривлення наших уявлень про світ через ЗМІ, вплив воєнного репортажу на глядача. Іван Скорина аналізує, що пропонує нам медіа-машина та як ми реагуємо на це.

 Реальність та естетизація

Виставка складається з інсталяції «Медіа-машина» (із музикою композитора solo basura) та книги Мстислава Чернова «Час сновидінь». «Медіа-машина» — чорний куб, всередині якого відбувається діалог двох архівів [1]. Відео Чернова за 6 років роботи у гарячих точках перемежовуються з кадрами його сімейного життя та фотографіями Чекачкова. Фото із серії «NA4JOPM8» зіпсовані зламаним жорстким диском. Весь архів за 10 років змішався, фото наклалися одне на інше, з’явився візуальний шум та кольорові вади. В ідеалі, «Медіа-машина» розрахована на одну людину. Посередині кубу стоїть залізне ліжко на пружинах, звідки можна дивитися на шквал жорстоких та сентиментальних образів. Ліжко видається не лише очевидним символом сновидіння, а й пропозицією втечі, бо лягти на нього та дивитись вгору — єдиний спосіб уникнути споглядання.

Військовий в окопі на Донбасі, відстрілюється; протестувальник на вулиці Парижу кидає брук; сирійський хлопчик біжить задимленою від вибуху дорогою; санітар намагається врятувати біженця-потопельника десь на італійському березі. Як ми сприймаємо потік таких брутальних зображень? Ніби уві сні, образи застилають один одного, увага чіпляється за деталі. «Изображение начинает запинаться, прерывает новостную реальность и выступает как зацепка, которая переключает внимание зрителя. Похожим образом зацепки работают и во снах: всегда найдется деталь или образ, которые разоблачат реальность сновидения, укажут на то, что это и есть, собственно, сновидение, а не реальность», — пише кураторка проєкт Катерина Носко. Від потопельника лишається лише набряклий живіт, що коливається, ніби морський буйок на хвилях. Естетизація зображення страждань, як у попередньому реченні — одна із проблем виставки.

Мстислав Чернов ставить собі за мету робити якомога менш «художні» відео. Чим більш реалістично знімаєш, вважає він, тим менше у глядача змоги естетизувати, а відтак, прийняти конфлікт. Втім, Чекачков опонує: як не намагайся, все одно виходить «художньо». Цей внутрішній конфлікт притаманний документальній фотографії загалом. Кадр побудований за певними законами перспективи, є драматургія, можна впізнати знайомі сюжети. Реалізм як жанр також має бути виразним. Тим паче, як можна говорити про реалістичність високоякісного зображення? Професійна апаратура документалістів покликана передати найменші деталі — і таким чином наблизити нас до «реальності» [2]. Натомість, це радше віддаляє від неї. Хоча б тому що око слабше за професійну камеру, естетизація — одна з її функцій. Показові «вади» фотографій Чекачкова підважують реалістичні настанови Чернова та вказують саме на віртуальність загальної картини.

Сентиментальний сон

 На противагу «реалістичності» високоякісних фото, low-fi зображення вважаються більш приємними.  Італійський митець Джорджо ді Ното обіграв цей момент у проєкті «Арабський бунт». Він знімав події Арабської весни на Polaroid, що автоматично друкує та проявляє фото одразу після зйомки. Тут важлива миттєвість фотовиробництва, матеріальність фото та підкреслена присутність автора. Медіа-агенції продукують тонни контенту щогодини, але сухі репортажі із шокуючими образами лишаються ефемерними у порівнянні з фотокарткою, яку можна подарувати сирійському хлопчику, коли той нарешті сховається від стрілянини на вулицях. Цинічний прийом полягає у тому, що за подібними камерами давно тягнеться романтичний шлейф. На них знімають шкільні вечірки, перші поцілунки, весільні церемонії, сімейні події, аж ніяк не війни та революції. Протиставлення форми та змісту викриває наше ставлення до зображень страждання інших: буденне та сентиментальне. Цікаво, що сам Мстислав Чернов робить у «Медіа-машині» сентиментальний жест — доповнює робочий архів особистим. 

Подібну чуттєву роль в експозиції виконує книга «Часи сновидінь». Представлена як об’єкт, вона зовсім випадає із погляду на книгу як предмет мистецтва. Натомість, як вказує Поліна Ліміна, вона слугує радше інсайдом до інсталяції, розширює візуальний ряд та розповідає про особисті переживання за кадром. Через неї Чернов відступає від своїх реалістичних мотивів і розвиває наскрізну метафору сновидіння. «Чи ти спиш, чи сплять усі навколо» — так він описує своє самопочуття. Людина, яка переживає насправді те, що відбувається в кадрі, не розуміє, як інші можуть цього не відчувати. Пережите починає здаватися сном. Чи автор спить наяву, чи ми всі, віддалені глядачі — спимо у медіа-машині. Сьюзен Зонтаґ у «Щодо чужого болю» згадує враження очевидців теракту 11 вересня 2001 року у Нью-Йорку. Вони казали: «ніби в кіно» (що означало «ніби уві сні»). Споглядання жорстоких образів на відстані настільки привчає нас до їх віддаленості, що ми не можемо повірити у них, навіть коли стикаємося особисто. Звідки береться така реакція? Як ми сприймаємо те, що пропонує медіа-машина?

Співчуття та нестерпне

Військова документалістика покликана породжувати співчуття. З «Щодо чужого болю» можна вивести кілька його типів. Перше, публічне співчуття, базується на моральному виборі, якого вимагає сконструйована у ЗМІ подія. Як інститут політичного театру, ЗМІ обирають, що варто наших сентиментів, а що ні. «Щоб війна стала об’єктом уваги не лише для тих, кого вона безпосередньо торкається, а й світової спільноти, вона має бути чимось винятковим, а не просто зіткненням інтересів сторін, що воюють. Більшість війн цієї якості не мають» — пише Зонтаґ. Після кожної хвилі терактів у Європі соцмережі вибухають хештегами та акціями. При цьому, фокус уваги європейців оминає інші континенти. В Африці геноциди відбуваються настільки часто, що це перестає бути новиною для західного глядача. Ми не готові дивитися чи навіть дізнаватися про страждання щодня. Бо це нестерпно. В такій ситуації будь-яка реакція виявляється захисною.  

У тому числі друга — садистичне співчуття. Французький філософ Жорж Батай тримав у себе на робочому столі фото 1910 року, на якому китайського в’язня страчують через розчленування на сто шматочків. Одержимий цим зображенням, він вважав, що воно породжує «еротичне знання». Батай бачив у крайньому болі щось більше — певне переродження. «Такий погляд на страждання та муки інших закорінений у релігійному мисленні, яке пов’язує біль із жертовністю, а жертовність із екзальтацією», — пише Зонтаґ. Батай прямо не згадує задоволення, але вислів «еротичне знання» можна сприймати саме так. Таке співчуття — безпечна форма насолоди від болю інших. Водночас це спроба притлумити почуття та прийняти нестерпність світу.

Третя реакція — спосіб уникнути нестерпності.  Буденне співчуття — це коли ми перемикаємо канал, натрапляючи на військові новини, навіть коли війна зовсім поруч [3]. Ще від зародження фоторепортажу це пояснюють перенасиченням образами нещасть [4]. Страждання видно все більше. Те, що їх зображення стають  менш шокуючими пов’язано не із самими фото, а радше зі способом їх демонстрації у ЗМІ [5]. Нечутливість глядача Зонтаґ пояснює нестійкістю уваги, яку телевізор привертає і притлумлює шквалом образів. Сам біль при уважному розгляді як був так і лишається нестерпним для більшості глядачів. Як стверджує Зонтаґ, в цьому випадку емпатія породжує відчуття безсилля та відштовхує глядача у зону комфорту. Тут знову виникає образ сновидіння.

Сон — метафора захисту. Глядач не може чи не хоче повірити у те, що бачить. Кореспондент не може повірити у те, що пережив. Очевидець падіння башт-близнюків заворожений ним, ніби сном. Цю завороженість можна пояснити тим, що реальність війни набагато інтенсивніша за буденність. І щоб її прийняти, потрібне зусилля.

Зусилля проти експлуатації співчуття

Логіка ЗМІ передбачає, що наближення нещастя зробить глядача чуттєвішим. Але що це дає? Одноразовий моралізм, садистичний вуаєризм або емпатичне безсилля, що спонукає захиститися: всі ці реакції цілком зрозумілі. Проте «розчуленість — це не обов’язково найкраще. Сентиментальність, як відомо, цілком уживається із жорстокістю чи навіть чимось гіршим», — тут Зонтаґ згадує умовного наглядача Освенцима, що приходить додому, обіймає дружину, пестить дітей і сідає за рояль грати Шуберта перед вечерею. Нерефлексивна сентиментальність, яку підживлюють медіа, узагальнює біди до формули «такий був час». Перетворює історію на серію малозрозумілих, як природні явища, катаклізмів.

Мало того, безсилля від перегляду жорстоких новин, спонукає до відчуття невинності. Ті, що співчувають, не вважають себе співучасниками страждань. Саме співчуття ніби постулює невинність. Наближення жертв до глядачів через медіа передбачає уявний зв’язок між ними. Насправді, такий зв’язок — лише «аберація щодо наших справжніх стосунків із владою». Співчуття не наближає до реальності бід. 

У ЗМІ війна стає більш реальною (видимою, задокументованою), але водночас і менш реальною (віддаленою). Фотографія породжує почуття, але водночас і зменшує їх інтенсивність у порівнянні з справжнім проживанням побаченого. Людина звикає до жорстокого контенту не через кількість звалених на неї зображень, а через пасивність. Проте, як може бути інакше, якщо навіть безпосереднє переживання нестерпного не дає нам його схопити?

Прожити нестерпне неможливо [6]. Для рефлексії потрібна дистанція, але не така, яку пропонують медіа. Зонтаґ пропонує: «Відставити співчуття до людей, які потрапили у горнило війни, і замість цього задуматися над тим, що наші привілеї та їх страждання знаходяться на одній карті та можуть бути взаємопов’язані (як саме, нам, можливо, і уявити не захочеться)… — ось задача, яку ще тільки привідкривають перед нами ці болісні, тривожні картини». Авторка покладає надії на певне місце, інституцію для ґрунтовного осмислення навколишніх бід. Можливо, подібним місцем міг би стати музей — інституція, що поставила б собі подібну задачу.

[1] Кураторка проекту Катерина Носко наводить формальний референс до інсталяції — робота, що принесла Нам Джун Пеку «Золотого лева» Венеційської бієнале 1993 року — «Сикстинська капелла».

[2] «Фотографії — засіб для того, щоб зробити “реальними” (чи “більш реальними”) події, які привілейовані та просто благополучні люди, можливо, обрали б не помітити» («Щодо чужого болю»).

[3] Зонтаґ згадує жительку Сараєво, що натрапила на теленовини про сербське вторгнення у Хорватію, подумала: «Який жах», і перемкнула канал.

[4] Перший президент Міжнародного комітету Червоного Хреста, Гюстав Муан’є у 1899 році писав: «Тепер ми знаємо, що відбувається щоденно у всьому світі… завдяки тому, що описують кожного дня журналісти, читачі, так би мовити, навіч бачать страждання людей на полях битв, і крики цих людей звучать у них у вухах».

[5]  «У “Лайфі” від 12 липня 1937 року фотографія смертельно пораненого республіканського солдата, зроблена Робертом Капою, займала всю праву сторінку, а навпроти неї всю ліву — реклама “Віталіса”, чоловічого крему для волосся» («Щодо чужого болю»). 

[6] Інший французький філософ Мішель Фуко, який займався БДСМ-практиками, якось сказав у інтерв’ю, що справжнє задоволення він би не зміг пережити. Напевно, маючи на увазі щось подібне до «еротичного знання» Батая.