Дві спроби бурмотіння після бієнале: висока вода і діркопробивач

«Безмірний провал», — писав Ролан Барт про власні роздуми, які стосувалися великих тем (таких як «кіно», «мова», «суспільство», можна додати — «фотографія», «мода», «любов», можна додати — «спільнота», «мрія», «сад»). Усе, що в цих розвідках було схоже на добру думку («якщо така взагалі існує», — уточнював Барт), було записано на полях, в дужках, в офлайні.

Тож, аби почати говорити після бієнале (здається, минуло достатньо часу), я розкладаю перед собою досить різні тексти і зображення: гортаю нотатник, в якому писав з березня по листопад, передруковую з нього окремі записи, знімаю з полиці каталоги з виділеними цитатами та відмітками біля ілюстрацій, передивляюсь фотографії з прогулянок та робочі знімки, якими користувався в телеграм-чатах Biennale Kharkiv і «3 бієнале». Якщо думки, що варті уваги знаходяться радше на маргінесах письма, аніж в оформлених текстах статей та публічних виступів (див. світлини з автобіографії Ролана Барта з підписами «Відчай: на лекції» та «Нудьга: круглий стіл»), це аж ніяк не гарантує того, що нотатки виявляться саме добрими думками. Проте я маю намір попорпатись в усіх цих файлах і паперах. Персональне замішання — головна тема цієї колонки.

ПЕРША СПРОБА БУРМОТІННЯ: ВИСОКА ВОДА

Після рекордної acqua alta венеційці прибирають домівки, крамниці та ресторани. Невпевнені в тому, чи підніметься вода ще вище наступної ночі, вони збирають сміття в тимчасові купки. Туди потрапляють водорості та кімнатні рослини, пташине пір’я, відсирілі дошки і книжки, каміння, швартувальні стовпи і побутова техніка. Сирена, яка супроводжувала повінь, стихла. Звукове тло надзвичайного стану — концентроване мовчання людей, галас мартинів і шум вертольоту, який кружляє над містом.

Наступного дня павільйони бієнале знову відкриті для відвідування. «Щоб вам цікаво жилося», — звертається куратор Ральф Рюгофф з рожево-жовтих плакатів фестивалю. Життя і мистецтво переплетені між собою, — як загалом і все з усім іншим, каже він. Як, прикладом, Vladimir Ilyich Lenin і Леонардо в останньому реченні кураторської концепції. Тут Рюгофф звучить не надто переконливо, принагідно висловлюючи тезу про те, що в сучасному мистецтві anything goes. Проте він пропонує й інші речі. Висуває тезу про те, що сьогодні художник не може існувати лише в опозиції до влади та має вибудовувати більш складні зв’язки між дійсністю та художнім висловлюванням. Як куратор, він засвідчує намір зосередитись на досвіді глядача й позбутися змучення, яке супроводжує його самого під час великих мистецьких подій. Він пропонує широке розуміння виставки: «…найважливіше у виставці — не те, що висить на стіні, але те, як глядач використовує досвід виставки після її закінчення».

14 листопада 2019 року досвід пережитого потопу на день випереджає глядачів павільйону Франції. Наслідки венеційської повені, відтворені з муранського скла художницею Лор Пруво, займають першу залу тотальної інсталяції «Глибоке синє море, що оточує тебе» (Laure Prouvost, Deep Blue Sea Surrounding You). Під ногами купки водоростей і гілки дерев, в яких заплутались медузи, кнопочні телефони, недопалки, восьминіг. Природний катаклізм ніби знаходить своє підтвердження всередині павільйону. Якщо в сезон спеки, під час активного відвідування виставки, розкладені художницею речі могли сприйматися як такі, що організовані за принципами сюрреалістів (зокрема, через те, що сама авторка називає проєкт «подорожжю у несвідоме»), то в сезон затоплень цей художній жест справляє ефект інтенсивного впізнавання — в роботі з поверхнею кімнати Пруво наслідує поведінку високої води.

За круглим столом з викладачами Харківської школи архітектури, під час обговорення висоти кварталу над рівнем моря, лунає уточнююче запитання: «…не розумію, чи варто в цьому завданні враховувати повені, адже сьогодні ми вже фактично знаходимось у воді. Це буде описано в брифі?».

Зазвичай стан anything goes викликає занепокоєння. Тим більше, коли стає зрозуміло, що вода підніматиметься вище та викидатиме на поверхню неочікуванні речі. Коли Дюшан пропонує світу мистецтва свій «Фонтан» (річ, яка не виводить рідину, на відміну від пісуара, а навпаки — стимулює присутність потоку), він усвідомлює ймовірні масштаби гіперінфляції, яку провокує жестом знайденого об’єкта. Тому обмежує кількість подібних знахідок у власній практиці й розробляє техніки того, як «зустріти» реді-мейд (зокрема, скільки часу виділити на підготовку такої зустрічі). Початок нового мистецтва може бути схожим на його кінець.

Передчуття неконтрольованого потоку було властиве й теоретикам історичного аванґарду, які схвильовано дивились на неоаванґардистів. Арт-критик Гел Фостер, у передмові до «Повернення реального», писав про свою готовність впоратись з ситуацією: «Ця книжка <…> не підтримує фальшивого плюралізму постісторичного музею, ринку й академії, в якому anything goes. <…> навпаки, наполягає на тому, що впродовж зазначеного часу існують характерні генеалогії інноваційного мистецтва й теорії, і відстежує ці генеалогії через трансформації, що сигналізують про них». Виглядає так, що Фостеру це вдалося. Утім, в 2002-му році, за круглим столом журналу October, він сам наполягав на тому, що критик не здатен описати жодний масштабний зсув у мистецтві, яке з’являється зараз. Користуючись при цьому почасти венеційською метафорою пересування по воді: «…забагато подій, від яких кола розходяться в усі боки, та й усі ми знаходимось у різних потоках».

Серед скляних зелених вітрин індонезійського проєкту, рух зумовлюють короткострокові рішення відвідувачів. За правилами гри, яку пропонують художник Хандівірман Сапутра і художниця Сягіні Ратна Вулан (Handiwirman Saputra and Syagini Ratna Wulan, Lost Verses), учасникам необхідно читати текст-звернення на кришці скляної скрині та вибирати одну з запропонованих відповідей на нього. Це дозволяє переміщатись між ста вісімдесятьома прозорими боксами. Кожен має свій порядковий номер, який співпадає з номерами біля відповідей. Кожен містить об’єкт всередині: шматок хліба, фігурку крокодила, малюнки, вишивку з хробаками, мушлю, горщик з квітами тощо. У цьому лабіринті закладено багато сценаріїв. Коли ти обираєш відповіді на поверхні скла, захоплений процесом, цей маршрут вдається пройти повністю (приблизно за десять переміщень), принагідно роздивляючись речі й конструюючи поетичний наратив. Аж доки на одній зі скринь не з’являється можливість зупинитись. На кришці зазначені два варіанти відповіді: «Ви б хотіли продовжити, рухайтесь на #71» і «Ви б хотіли завершити, рухайтесь на #155». На поверхні 155-ї вітрини знаходиться довга цитата з Хорхе Луїса Борхеса (у вітрині: золота риба), а під нею дві можливі відповіді, знову — продовжити чи завершити. «Ви б хотіли завершити, рухайтесь на…» — Знову Борхес (у вітрині: закам’янілі рештки якоїсь тварини). — «Ви б хотіли завершити, рухайтесь на…» — Знову Борхес (у вітрині: скляна колба). — «Ви б хотіли завершити, рухайтесь на…» — «Прийнято» (кінець шляху). Відмовляючись від непередбачуваних маршрутів потоку на користь виходу з гри, потрапляєш у нав’язливу водоверть, в якій навіть насичений образами текст Борхеса втрачає свої властивості, перетворюючись на знак втомлюючого повторення.

Проєкт Відкритої групи «Падаюча тінь “Мрії” на сади Джардіні» так само працює з надмірністю. Бойсове «Кожна людина є художником» тут трансформується в «риторику рівня мера невеликого містечка: “всі художники”, “Мрія”, “Політ”», — пишуть Антон Варга, Юрій Білей, Павло Ковач і Станіслав Туріна. 1229 імен художниць, художників та назв художніх груп організовані в алфавітному порядку в телефонному довіднику (в каталозі) та на великому банері (в венеційському Арсеналі). Залучення до міжнародного проєкту «всіх українських художників» не призводить до візуального шоку, не тисне на глядача, не відкидає тіні, яка здатна задавити своїми розмірами. Навпаки, списки відкладені у додаток, розміщені у кутку виставкового простору. Це гра з масштабом і відсутністю: у величезний літак завантажується компактний жорсткий диск з інформацією, яка в свою чергу займає невеличку частку пам’яті на диску (скільки важать 1229 гугл-форм?). У листопаді виставка — напівпорожня кімната, в якій нічого не відбувається. Немає перформерів, що передають усну історію глядачам, є столи з документами, які можна перебирати у довільному порядку, а також порожні столи та стільці вздовж стін. Усі палкі й напружені події виведені за межі цього простору. Всередину потрапляють лише свідчення, що документують досвід «Падаючої тіні…» поза виставкою: в офіційних листах, запитах і клопотаннях, ескізах і розрахунках, на прес-конференціях з посиланням на телефонні дзвінки, постах і коментарях у соціальних мережах, протестних акціях та особистих історіях.

Рядок з індонезійського павільйону: «Тож, ми в усіх подробицях розповідаємо про знаки тим людям, для яких це має сенс» (або — «які мають розум», або — «які мають почуття»).

На свій вісімдесят п’ятий день народження Ернсту Гомбриху хотілося «…щоб читач замислився над захопливим питанням: за яким принципом західні митці вирішували, коли зображувати падаючу тінь на роботі, а коли ні?». Наводячи крайні приклади, можна зауважити, що Леонардо пом’якшує тіні (за Гомбрихом — навіть табуює їх використання), тоді як Джорджо де Кіріко посилює їх. У 1995 році, переглядаючи колекцію лондонської Національної галереї, Гомбрих дійшов висновку, що художники радше наважуються скористатися падаючою тінню, аніж постійно мають її на увазі: «…зображення тіні відносно небагаточисельні». З одного боку, цей прийом підтверджує існування речей в матеріальному світі через їхню здатність відкидати падаючу тінь. З іншого, за сценарієм Платонівської печери, тіні існують для того, аби відволікти нас від реальності, від самих речей, які її відкидають.

Однак для виставки, каже Рюгофф, важливо «…не те, що висить на стіні, але те, як глядач використовує досвід виставки після її закінчення». Директор Національної галереї Ніколас Пенні згадує про артефакт Ешмолівського музею мистецтва і археології, який вказує на роль тіні у конструюванні виставкового простору — перелік творів мистецтва, що належали до колекції короля Чарльза I. Хранитель і упорядник каталогу Абрахам ван дер Дурт перераховує 76 картин й зазначає в їхньому описі характеристики світла: right light — для природного освітлення, wrong light — для штучного, а також комбіновані варіанти. Ця приписка важлива для майбутнього експонування роботи відповідно до відкритих вікон й джерел світла в просторі.

Враховуючи записи Гомбриха і ван дер Дурта, можна окреслити поле для інтерпретації тієї тіні, на яку, очевидно, художники наважилися, але не відкинули буквально. В цьому місці виникають різні прочитання проєкту Відкритої групи: тінь впала, але не на сади (радше на панівний наратив сучасного мистецтва України, принципи представництва на міжнародній виставці тощо), або ж тінь не впала, адже літак АН-225 «Мрія» не пролетів (?). До 9 травня, тобто до моменту, коли буквальне прочитання проєкту отримує підстави, виставка готується так, аби вмістити усну історію про цілком реальну тінь найбільшого літака. Як в каталозі ван дер Дурта: перш ніж експонувати твір, його необхідно описати й дати уявлення про те, як в ньому падають тіні. До цього ж моменту опоненти «Мрії» поводяться так, аби не дати падінню відбутися. Хай навіть для цього доведеться діяти в тіні та перевертатися на пса, що дає в носа за культуру. Перефразовуючи: «…глядач використовує досвід виставки перед її початком».

У конфронтації з локальним «панівним наративом», в якому існує космогонічний міф про початок сучасного мистецтва України з «Печалі Клеопатри» Арсена Савадова і Георгія Сенченка, Відкрита група представляє міф про відкладений початок формування спільноти. В цьому жесті український павільйон випадає з ряду проєктів, які опановують надмірність потоку на території 58-ї Венеційської бієнале. В фільмі Пруво звучить фраза We are the children of no nation, а Сапутра і Вулан позбавляють народні прислів’я і поетичні рядки місцевого звучання, змінюючи контекст на глобальний. Тоді як «Падаюча тінь “Мрії”…» навпаки вказує на те, що «мрія загубилася в кабінетах Києва», а проєкт одночасно говорить про надмірність (всіх художників, найбільш вичерпної документації) і оприявнює відсутність завершеного висловлювання через локальні перепони, що заважають проявитися цій надмірності у повноті (польот літака).

Життя і мистецтво переплетені між собою, — як загалом і все з усім іншим. На роботі «Печаль Клеопатри» немає (?) падаючої тіні.

ДРУГА СПРОБА БУРМОТІННЯ: ДІРКОПРОБИВАЧ

Друга бієнале молодого мистецтва завершилася 31 жовтня 2019 року. Як Волтер Собчак в фільмі «Великий Лебовські», який, про що з ним не заговори, згадує В’єтнам, так і я постійно повертаюся до харківської виставки. Кілька разів на тиждень я виходжу в сквер перед Харківською школою архітектури, дивлячись на ялівець Саші Курмаза, Марії Ланько та Лізавети Герман. Рухаючись по вулиці Клочківській, зазираю за паркан ботанічного саду, аби переконатись, що робота Віталія Кохана досі там. На книжкових полицях натрапляю на два аркуші з віршами і згадую, як давно не бачив Андрія Рачинського та Даниїла Ревковського, — ці листки залишили відвідувачі проєкту «Темрява». Дивлюся на знімок мармурової підлоги в колишньому ресторані готелю «Харків» — прихований проєкт Каті Бучацької. Розглядаю мотузку та садові рукавиці на роботі Миколи Коломійця «Спіймати біса». Тощо.

«Садам потрібен догляд», — пише Відкрита група в каталозі венеційського проєкту.

На противагу, виявляється, що писати про підсумки виставки «Здається, я заходжу в наш сад» так само важко, як і не думати про неї. Зараз складається враження, що найбільш цінним персональним результатом року роботи стала різний ступінь невпевненості. Вона не оформлена в проєкт, тому і писати про неї відсторонено не вдається. З березня по листопад в моєму нотатнику залишилось не так багато цікавих записів. Більшість з них — формалізовані списки, замальовки та технічні примітки, здебільшого характерні для великого проєкту. Навіть просто зафіксувати й реконструювати плин цієї роботи — те, що варто було б зробити. Однак більш-менш змістовним критичним текстом лишаються кілька розворотів з потоковим текстом, який писався за кілька спроб, в різний час та кілька разів уточнювався. Ось його фрагменти: «Я б хотів спробувати описати дві речі: “повз мову” і сад. Сад в фокусі двох підтем: (1) виставка не була прикладом садівництва, бо неспівмірна людині (чи навпаки була, бо створена спільнотою, сформованою за п’ять днів до відкриття?), (2) і в порівнянні з “Кандідом” → те, що все зараз руйнується, чи стане підставою для того, щоб настав час для фрази “Треба доглядати сад” <…> Є різні типи співіснування “повз мову”. Один проявлений в інституційному самозванстві, архаїчній політиці й виглядає як суцільний морок. Інший, скоріше як у Вітгенштайна, на рівні малих справ і турботи <…> Чи потрібна художнику виставка? Питання, яке [сьогодні] ставиться наново. Говорю про це з художниками і художницями, тема розмови йде від них: мова не про протест проти галерей і альтернативну інституціалізацію, а про широке розуміння художнього висловлювання за межами означеного місця (у фейсбуці Аліна Клейтман посилає “в пізду галереї і арт-центри”, пише “Все это в прошлом В ПРОШЛОМ ПРОШЛОМ ПРОШЛОМ”) <…> Питання, яке звучить у розмові з харківськими художниками: “Чому нічого не вдається, не втілюється?” Варто навчитись говорити про це більш змістовно. Чому не відкриваються виставки, не злітають літаки? Загалом: чому ми не можемо? Хто тисне? Які дії затягують нас в сипучі піски?<…> Виставка поступово перетворюється на руїну, тому що про неї менше піклуються. Хтось через втому, хтось так і не зрозумів, що це варто робити». Записи закінчуються.

Було б добре надати цим проявам невпевненості хоча б якоїсь структури. Тому, наслідуючи каталог ван дер Дурта, я додаю до тексту таблицю:

Серед усіх цитат з цього списку, подумки я найчастіше вертаюся до 30-го пункту. Рядок з каталогу Відкритої групи, що перетворився на фразу: «…Culture was under pressure from the OOO / ОООО». На цьому короткому відрізку, хоча й настільки частково, раптом зникає розуміння того, під яким саме тиском перебувала культура. Точність втрачається, проте задушливе відчуття і питання про те «чому ми не можемо?» лишається. Його б применшував будь-який конкретний приклад, що займав би ці порожні кола, залишені діркопробивачем.

Один з проявів впевненості був у тому, що я хотів почати серію колонок з цих пробоїн. Власне, текст для Your Art про високу воду і діркопробивач — це інтро, яке б могло називатись «…Culture was under pressure from the OOO / ОООО». Початок нерівномірного мікстейпу про повільне й, імовірно, тимчасове розв’язання тих питань, що лишаються на периферії, відтінені масивом великих подій.

У тексті використані цитати з:

• Падаюча тінь «Мрії» на сади Джардіні. Каталог національного павільйону України на 58-й Міжнародній виставці мистецтв La Biennale di Venezia. — OK Projects, 2019. Гел Фостер. Повернення реального. Аванґард наприкінці століття. — IST Publishing, 2019.

• Текущее состояние художественной критики. Круглый стол. — V-A-C, Artguide Editions, 2019.Эрнст Гомбрих. Тени в западном искусстве. — Альпина нон-фикшн, 2019.Roland Barthes by Roland Barthes, 1975.