История принадлежит не нам: ретроспектива Бетти Саар в МоМА

За 4 дня до открытия обновленного МоМА, 17 октября, New York Times опубликовал текст критика Джулиана Штайнгауера с громогласным названием «Бетти Саар в МоМА: Прелюдия к Революционному Прорыву».

Художнице — 93, она на 3 года старше, чем сам музей.

МоМА отныне провозглашает себя «музеем альтернативных историй искусства 20 века»: тех историй, которые должны были быть рассказанными, но остались невидимыми по принципу гендерной, расовой или национальной дискриминации. Дискуссия и подход далеко не новый: уже не один десяток лет в США проходят крупные выставки-реаниматоры, которые только тем и занимаются что возвращают «имена, не удостоенные истории».

Можно взять хотя бы 2019 год, который для США стал просто-таки рекордным по количеству выставок так называемого «черного искусства», перечислим главных news makers: «Искусство в эпоху Черной Силы» в Сан-Франциско, «Никто не обещал тебе завтра» в Бруклинском Музее, мини-ретроспектива Роберта Мэпплторпа в музее Гугенхайм и многие, многие другие.

Поэтому то, что новый МоМА открывался первой масштабной ретроспективой афроамериканки Бетти Саар, ставящей перед собой такие основополагающие рабочие понятия как раса и пол, вполне понятно и даже более чем симптоматично, ведь именно эта художница как нельзя лучше ложится под новую стратегию репрезентации модернизма в музее.

Если еще в начале нулевых существовал симптом возвращения к «большому стилю» и «большому высказыванию», который частично был реакционным ответом на обилие выставок под строгим грифом «женскости», то сейчас ситуация поменялась. Новоявленная экспозиция МоМА — это формулирование нового модернизма, который принадлежит «аутсайдерам» прошлого столетия.

Ближайший исторический пример похожего подхода перепланировки истории искусства 20 века — выставка Николя Буррио «Альтермодерн: триеннале Тейт 2009», своеобразное провозглашение прихода «другого модернизма», который был бы соткан уже не из хрестоматийно-позолоченных примеров, бодро уходящих из-под молотка Sotheby’s, а стал бы «соединением множеств различных темпоральностей», которые присутвовали в 20 веке и уверенно перекочевали в 21.

Конечно же, никто не будет выбрасывать из залов модернизм «белых гетеросексальных мужчин», но экспозиционные акценты значительно смещены. И если ранее работы женщин-художниц и не европейских художников вроде бы как и были размещены, но так, что было чувство их растворимости и невидимости в постоянной экспозици, то сегодня Синди Шерман, Флорина Штетхаймер, Хелен Франкенталер и Леонора Каррингтон, Элис Нил — очень ярко и акцентировано присутствуют в пространстве по принципу «угадай с трех раз кто тут хедлайнер».

Возьму на себя смелость предположить, что именно это глобальное смещение музея и объясняет провозглашенную NYT «революционность» ретроспективы Саар в МоМА The Legends of Black Girl’s Window.

Она — совершенно идеальный персонаж для обновленной стратегии музея: эдакий Джозеф Корнелл в юбке с ассамбляжами в «теневых коробках», иконами Анджелы Дэвис, африканскими растениями, и что очень важно — удачной да данный момент исторической позицией, есть достаточно много работ, которые были написаны после убийства Мартина Лютера Кинга. Кроме этого, она обладательница завидно последовательной художественной биографии реставратора памяти афроамериканской культуры, участница объединения Black Arts Movement, в котором она выступала как сценограф. В последствии ее стали называть «самой театральной» африканской художницей в Америке за ее специфику оформления выставок.

Представьте звонкую прозрачность стеклянных стен МоМА, через фасады которых видно 53 улицу на Манхэттене. Много: света, белых и стеклянных поверхностей, инсталляций, мастерских work in progress, залов для обсуждений, пустых проходных коридоров.

Мало: текста, живописи, рисунков, камерных залов, «укромности», которую директор МоМА именует не иначе как музейной затхлостью. (Собственно, одна из причин, почему проект обновления музея начал разрабатываться в 2014 — то, что МоМА постепенно начал напоминать музей Орсе в Париже, обитель нерушимого канона западноевропейского модернизма).

Попадая в музей, вы оказываетесь в броуновском движении людей, галерей, живого общения, предложений быть бодрым и инициативным, всегда готовым дополнить дискуссию, инсталляцию, или вообще провозгласить себя художником и предложить свой проект в одной из «мастерских». В этом пространстве уже не предусматривается уединенность, закрытость, недоступность хотя бы чего-то, ведь здесь вы находитесь внутри беспрерывно вращающейся витрины и машете ручкой нью-йоркским офисным работникам в стеклянных зданиях по соседству.

И среди всего этого — фиолетовый (!), затемненный зал с вполне себе обыденной фигуративной живописью, лишенной даже намека на помпезность, детскими шкатулками с бабушкиными перчатками, фигурками львов, гербариями, тетушкиными жемчужными бусинами, картинами с чернокожими детьми, созвездиями, черепами, африканскими куклами, зубами животных, безделушек-сувениров из Бали, Бразилии, Мехико, Нигерии, Гаити.

Ассамбляж в ее исполнении — всегда автобиография.

Все предметы в коробках так или иначе связаны с черной культурой Северной Америки, ритуальные предметы пестро миксуются с изображениями массовой культуры, банки соусов с тетей Джемимой вместе с оконными деревянными рамами, в которых — детские иллюстрации, семейные портреты, скелеты Santa Muerte, миниатюра волка, поедающего солнце, и черный женский силуэт меж звезд и религиозных символов — все эти вещи объединяющий.

Этот на первый взгляд беспорядочный набор образов ничто иное как чувственная анатомия замкнутого мира, узорчатый «стеклянный потолок» для женщины-художницы, которая одной из первых афроамериканок получила художественное образование в США.

Саар — часть культуры, которая в агонии невозможности выхода в глобальную среду начинает заниматься производимостью «локальных» образов, столетиями вывариваясь в собственном соку.

Поэтому в ее коллажах находиться место даже для собственных национальных триггеров: журнальные вырезки, нивелирующие образы чернокожих, карикатуры, а вместе с ними — письма поддержки от матери, записные книжки с зарисовками своего астрологического символа — льва, сушеные цветы… Все это — пунктиром начерченные контуры своего «я», которые всегда черны и невидимы.

После ослепляющей открытости пространства музея почти что невозможно перестроиться на темную, захаращенную разнообразными бытовыми безделушками, и даже немного сентиментальную комнатку Бетти Саар. Она не выглядит даже как естественная часть музея, она будто бы где-то рядом, через улицу, на несуществующем участке, который еще не успели выкупить под очередной бизнес-центр.

С выставкой Саар эффект «альтернативной истории» сработал чрезвычайно показательно, проблема лишь в том, что у зрителя почти что нет шансов удержаться от разделения выставочного пространства на участки экспозиционных гетто. Есть очень явные, приятные в своей привычности «свои» столбы модернизма, искать аналогичные столбы в латиноамериканской и африканской истории никому не захочется. И когда их буквально «выпячивают» на всеобщее обозрение, акцентируя их наличие всеми доступными методами — от выставленного освещения и максимально выгодного размещения в пространстве до отведения «отдельного мира-комнаты», который категорически отличается от всего остального пространства музея, у тебя, как у зрителя, возникает масса вопросов по поводу подлинности нового «второго модернизма», сотканного из новых-хорошо-забытых-старых альтернативных историй Латинской Америки и Африки.

Такой проект выстраивания новой модели исторического континуума через локальные истории имеет свои плоды хотя бы потому, что в предыдущей версии МоМА Бетти Саар вряд ли могла бы осуществить столь яркую интервенцию в первую линию американского музейного рынка, оставаясь просто одной из «ярких представительниц черного искусства», каковой ее называли с самого начала ее карьеры и до недавнего времени.

Сейчас она — новый феномен МоМА, и ее провозглашенная «революционность» — последствие очень рискованного проекта возвращения к колониальной «точке невозвращения» американских исторических нарративов в музеях.

Насколько это проект окажется удачным и что он в будущем выдаст — вопрос остается открытым.