Артефакт як замінник об’єкта втрати

Розкриваючи тему травми, варто зазначити, що художні витвори дуже часто використовують автентичні предмети, які належать до втраченого місця. Речі, які мистці намагаються реконструювати або мають намір забрати із собою з окупованих територій, є огукуванням минулого і ностальгічного впливу. Представлені на виставках, ці предмети є перенесенням місця втрати на іншу локацію, тому об’єкт втрати ніби продовжує жити у виставлених автентичних речах. Виставки дають можливість показати те, що відоме нам лише з відстані, з дистанції.

Для глибшого розуміння нашої теми, спочатку варто звернутися до історичної канви. З кінця XVIII століття виникають такі типи зображень, як панорами та діорами, що стали ілюзорною заміною подорожей. До певного часу вони були єдиним способом побачити інші світи та місцевості (крім картин та ілюстрацій). Саме так, через оптичні ілюзії та просторове перенесення, аналізує погляд людини американска дослідниця Енн Фрідберг. Вона розглядає паноптичний, мобільний та віртуальний погляди, які спершу розкриваються через панораму і діораму. Фото, як діорама і панорама, стало початком віртуалізації погляду. Людині можна було віртуально опинитися у місцевості, яку вона до того ніколи не бачила [13, c. 30]. Авторка робить акцент на тому, що вже не потрібно бути присутнім фізично, аби отримати враження від місцевості. Око і погляд (eye and look) відокремлюються одне від одного і погляд вже більше не обмежений можливостями тіла. Самі художники та художниці мають досвід одночасно і ока, і погляду, але глядачі позбавлені такої можливості. Тому все, що представлено на таких виставках, як «Відновлення пам’яті», дає можливість відчути атмосферу Донбасу та Криму. І, що дуже важливо, митці працюють і з віртуальною реальністю, і з фото, тому процес створення кімнат, в яких вони жили, речей, які відображають той чи інший регіон, посилює відчуття присутності тієї чи іншої місцевості. Це перенесення погляду, який є не виключно віртуальним (який існує на фото і в кіно), а радше рухливим mobilizing gaze.

Варто продовжити цю ідею Енн дещо в іншому ключі. Оскільки претендування оптичних ілюзій було спрямовано на точну передачу віддаленої місцевості через неможливість туди поїхати, на виставках митці використовують ту саму ідею – вони знайомлять глядача з тими місцями, доступ до яких глядач поки немає. Так, одним з варіантів побачити місцевість — є її перенесення (символічне). Але митці представляють не лише те, чого не бачили глядачі до того (адже далеко не всі подорожували Донбасом), а й додають і власне тлумачення, показуючи не об’єктивність тих місцевостей, а суб’єктивність, те, як самі митці сприймали місця. Це, у певному розумінні, варіація з дистанцією, намагання наблизити втрачене через показ, зробити його не таким далеким, як для митця, так і для глядача. Йдеться не лише виключно про втрату місць, але й дому, людей та речей.

Тема війни в нашій країні не втрачає актуальності, але медіа не наближають нас до окупаційних місць. Ми все одно фізично або інформаційно дистанційовані. Митці, завдяки своїй репрезентації, дають можливість зменшити цю дистанцію та «доторкнутися» до почуттів переселенців або відчути дух місцевості. Візуальне і перформативне мистецтво створює умови, коли і митець, і глядач можуть бути свідками своїх емоцій [12, c. 23]. Відбувається афективна зустріч, завдяки якій думка розвивається через поліваріативність: як бачення чогось свого, особистого, так і злипання з почуттями митця. Французький філософ Жиль Дельоз зазначає, що таке явище є необхідною частиною витвору мистецтва. Він підриває протиставлення між процесами думки та почуття, ставлячи між ними знак «дорівнює» [12, c. 36].

Джилл Беннет зазначає, якими мають бути питання до арт-об’єктів у зв’язку із травмою: не «Що це означає?» чи «Що саме відображає травму?», а «Як це працює?». Питання мають відповісти, як створити контакт внутрішнього і зовнішнього, щоб встановити базис для емпатії [12, c. 44]. Через питання «Що саме відображає травма?» Дж. Беннет намагається зрозуміти, як розкривається репрезентація травми в мистецтві. Часто в описах виставок, пов’язаних з темою травми, вбачають пряму конотацію та очевидне прочитування арт-об’єкта, зводячи все до простого та явного сенсу. Для цієї дослідниці травма не завжди проявляється як наратив, а може виникнути в роботі як афективна динаміка внутрішнього процесу [12, c. 1]. Почуття є каталізатором глибокої травми. Більш важливим є не сама думка, а те, що призводить до думки (як у нашій ситуації травматична подія), — афект чи емоція. Ж. Дельоз називав це encounter sign. Ідея передається не через чистий наратив, а саме, через артефакти. [5, c. 352]

На важливості тілесних відчуттів у реконструкції спогадів наголошує і дослідниця Теренс Кін [4, c. 299]. Тому у психоаналітичних теоріях акцент часто зроблений на пригадуванні або відновленні тілесної складової. Дж. Беннет підкреслює, що травма – це трансформативний процес, котрий впливає так само сильно на світ, як і на саме тіло [12, c. 12]. Можливо за цієї причини для митців характерно працювати зі звуками, запахами та речами, які дозволяють краще передавати та відчувати атмосферу. Наприклад, українська художниця Катерина Єрмолаєва на виставці «Відновлення пам’яті» представила аудіо інсталяцію «Донецьк по пам’яті», в якій є пряма апеляція до Донецького металургійного заводу, який був одним з характерних особливостей міста і впізнаваним символом. Вона розповідала, як, живучи в Донецьку, засинала і просиланась із заводським гудком. Він був часовим орієнтиром для багатьох жителів міста і відзначав для робочих початок і кінець робочої зміни. Вона вже декілька років живе у Києві, але їй досі не вистачає знайомих звуків [9]. Вона чула цей гудок ще з дитинства і уявляла, що то велетенське чудовисько, яке не лякало, а заспокоювало.

Окрім цього проекту, мисткиня створила ще декілька, пов’язаних з її спогадами. Наприклад, «Блокада спогадів» був створений для конкурсної програми 2015-го року в PinchukArtCentre, у стінах якого Катерина Єрмолаєва відновила три простори: бабусину оселю, дачу тата та батьківський будинок. Увесь інтер’єр вона розписувала вручну, у чорно-білих відтінках та доповнювала по пам’яті речами рідних для неї людей: хусткою бабусі, консервацією, фото, пляшками з різними рідинами. Все це надавало реальності певного ілюзорного простору і лише підкреслювало відчуття чогось втраченого та зниклого. У своєму інтерв’ю мисткиня сказала, що вона відчуває неможливість бути такою, як колись. І що важливо, це дало їй змогу більше цінувати речі, людей та час [11]. Тобто, така ситуація дала певний поштовх, нову силу йти далі.

Юрій Лотман у своїй праці «Культура та вибух» пише, що мистецтво створює новий рівень дійсності, яка володіє великою кількістю свободи. «Мистецтво робить можливим не лише заборонене, а і неможливе. Саме тому по відношенню до реальності мистецтво виступає як область свободи» [7, c. 129]. Виставки, що були досліджені, мають ціль зареєструвати справжній досвід насилля чи втрати, а також перенести глядача у місце, в яке вони не можуть фізично потрапити. Особистий досвід запускається у широку аудиторію аби стати частиною досвіду тих, хто його до того не мав [12, c. 3]. Таким чином, мистецтво може охопити і передати реальний досвід травматичного переживання як окремої людини, так і країни. Такий досвід апелює до пам’яті.

Німецька історикиня Аляйда Асман пише про «я-пам’ять» та «мене-пам’ять». Якщо «я-пам’ять» – це більше апеляція до спогадів, які проявляються у вигляді послідовної розповіді, то «мене-пам’ять» звертається радше до почуттів. Тому не дивно, що речі та місця є її імпульсами. «Це можуть бути німі реліквії і фотографії, але також і побутові речі, на кшталт шипучки, яка викликала з колишнього життя настільки яскраві спогади» [2]. Важливо наголосити на тому, що ці речі можна зрозуміти як становлення тіла, яке відчувало емоції на собі, і цей афективний момент передано через артефакти. Асман зазначає, що якраз «мене-пам’ять» розділена на дві частини: одна належить нашому внутрішньому стану, а інша частина знаходиться у самому предметі, який несе спогад. І «мене-пам’ять» активізується тоді, коли зовнішній ауричний предмет об’єднується з тілом, яке тримає цю пам’ять всередині себе [2]. Дж.Беннет назвала це «sense memory», тобто чуттєва пам’ять. Сенсативна пам’ять не претендує на репрезентацію «оригінальної» травми, не показує минулий досвід, хоча, безперечно, мотивується таким досвідом, тому, скоріше, реєструє живий процес посттравматичної пам’яті. Мистецтво фіксує не симптоми, а взаємозв’язок з пам’яттю [12, c. 43]. Асман зазначає: «Має бути фіксація спогадів безпосереднього досвіду на матеріальних носіях» [2].

У зв’язку з репрезентацією травматичного досвіду дуже цікавим може бути проект творчої групи «Жужалка», яка у співпраці з Ізоляцією у 2016 році у Villa Arson в Ніцці зробила інсталяцію «Blue Sky Catastrophe». Група була заснована у 2012 році в Донецьку, основним напрямом їх творчості стала документальна і соціальна фотографія щодо осмислення донецького спадку. Blue Sky Catastrophe — проект-рефлексія, яка є логічним продовженням попередніх проектів «За п’ять хвилин до» (2014) та «Прикордонні держави» (2014). У даному проекті митці відмежовуються від чистої наративної історії. Віктор Корвік, один із учасників групи, зазначає, що легше проявляти свої емоції через ідеї в процесі роботи над арт-проектами. Blue Sky Catastrophe вперше реалізований у такому форматі, адже після трагічних подій учасники географічно розділились. Проект об’єднав передчуття конфлікту і болючий досвід кожного з учасників. Була зроблена спроба раціоналізувати події, які сталися у світі, соціумі та житті митців після болючого досвіду війни. Як результат, було створено повну картину передчуття конфлікту, залучення в нього і на кінцевому етапі — здійснення спроби дистанціюватися, відрефлексувати подію.

Інтегральною частиною кожного проекту було залучення глядача в історію завдяки активуванню його сприйняття в різних формах. Одним з основних елементів проекту Blue Sky Catastrophe стали сходи, які ведуть до кубів на стелі. Сходи символізують ідею переходу, трансформації, калейдоскопічне об’єднання місць та подій, які охоплюють мрію про свободу, але закінчуються травмою. Віктор Корвік зазначає, що для нього сходи символізують тривогу, яку люди відчувають по обидва боки фронту. Ідея сходів полягала в тому, аби глядач відчув небезпеку, вразливість та ізоляцію. З одного боку сходи, за концепцією групи, наштовхують на думку про зміни, на доступ до чогось іншого, підняття на новий рівень, але, по факту, це підвішений стан, невпевненість та нестійкість. З іншого боку, сходи мають конотацію клітки. Ієрархія простору галереї розбита на три рівні, в якому головний акцент зроблено на середньому — там знаходиться куби з фотографіями. Для глядача — це нависаюча загроза. Віктор Корвік в одному з інтерв’ю зазначав, що сірі дні оточують нас як галерейні стіни. Глядач бачить світло лише вгорі, тому постійно тримає голову піднятою до світла, таким чином намагаючись уникнути сірих днів. Фото і відео, які презентуються на підвішених стінах, опосередковано пов’язані з насильством, самі митці пояснюють це тим, що вони не фотожурналісти і документальні фотографи як такі, тому фотографії радше натякають, ніж стверджують. На думку митців зображення жахіть є маніпуляцією почуттями глядачів, натомість створений простір сприяє більш збалансованій рефлексії. Цей проект більше апелює до роботи думки, ніж до чисто денотативного сприйняття простору, в якому опиняється глядач [14].

Дж. Беннет зазначає, що показ та вимовляння болі варто розуміти як паузи на перетині тіла та простору, де поняття травми існує в «unspeakble», в невимовному [12, с. 49]. В. Дас стверджує, що в уявному реєстрі біль іншого не лише шукає притулок у мові, але і в тілі [12, с. 42]. Тобто, в інсталяції тіло людини завдяки фото, відеоматеріалам та звуковому супроводу опиняється в середовищі спогадів і болі, що краще допомагає поринути у матеріал. Таким чином, митці працюють за допомогою фото-, відео- та аудіо-інсталяцій та передають глядачеві свої відчуття. Сьюзен Зонтаг пише: «Зображення, отримане завдяки камері, — це буквально відбиток того, що відбувалося у зниклому минулому… і мало перевагу перед будь-якою картиною» [6, с. 21]. Ця цитата є підтвердженням нашої тези про менш значний вплив написаної картини у порівнянні з предметом, який наділений аурою.

Згадані роботи є ствердженням візуальності і чутливості болю. Таке «being-in-place» має розумітися не просто як біль іншого, а природа самого місця — це вже згадане тіло. Для Джонсон тіло означає навігаційне місце, живий простір, яке маркується подією, у котрому відчуваються наслідки [12, с. 60]. Тобто, вся інсталяція позначається на глядачеві, «одягає» у ці події та охоплює його, як у випадку з «Blue Sky Catastrophe». Глядач стає учасником та свідком. З іншого боку, група «Жужалка» на виставці експонувала фото тіла, на якому позначені такі гарячі точки, як Слов’янськ, Сіверськ. Таким чином тіло стає картографією місцевості, де ця людина могла жити. Тіло постає узагальненим символічним позначенням тих, хто перебуває на окупованих територіях. Така складна ситуація війни не є винятком, тому «Жужалка» адаптує проблему України у світовий контекст.

Дані роботи реєструють мистецтво пам’яті, болю та травми, і художники адресують це питання у зовнішній світ. Беннет втілює цю тему у понятті interrelationship, тобто інтерстосунки між художником та обсерватором. Тому художник є зрозумілим для глядача, як внутрішнього свідка, так і просто зовнішнього спостерігача. Така картографія є досить симптоматичною. Не лише фото, а й саме тіло глядача у просторі інсталяції підсилює його афективний стан. Для Беннет людське тіло — завжди вразливе. Воно — не просто поверхня, на якій марковані соціальні проблеми, як на фото. Це те, що реагує на зовнішні подразники. Тому небезпека, яку відчуває тіло, часто може бути каталізатором нашої чутливості до світу. І ця чутливість включає різні афекти: страждання, гнів, насолоду тощо. Афекти, які викликають подібні творчі роботи, «слугують не лише основою, а й самим наповненням наших концептів, ідей та критики. Певний інтерпретаційний акт неявно здійснюється вже в момент початкової афективної реакції» [3, с. 81]. Коли глядач заходить у простір, який створила група «Жужалка», його тіло починає афективно реагувати на те, що відчуває через візуальний та звуковий матеріал, викликаючи таким чином емпатію до авторів інсталяції. Інтерпретація глядача починається одразу після входження у простір, але вона виникає не як спонтанність, а як наслідок вже чогось знайомого та зрозумілого. «Тіло реагує на зовнішнє світу — те зовнішнє, яке визначає його положення, його пасивність та активність» [3, с. 80].

Ще раз зазначимо, що завдяки таким образам митці включають травматичний стан України у світовий контекст подій. Події, які сталися з конкретним суспільством, мають бути адаптовані в більш широкий соціальний контекст і бути зрозумілими [1, с. 80]. Людина на собі відчуває не лише події своєї країни, а й ті події, які відбуваються у глобальному середовищі. Таке включення у світовий контекст має бути не лише через фізичну міграцію проектів різними країнами, як це відбувається з «Відновленням пам’яті», а й через символічне залучення, що ми спостерігали на прикладі «Blue Sky Catastrophe» .

У цьому контексті згадаймо перформанси Олі Михайлюк «ПаМ’ЯТАти» (2017), що відбулись у Маріуполі, Бахмуті, Краматорську, Старобельську, в яких мисткиня намагається зрозуміти процеси пам’яті. Залучаючи свої спогади, документальні матеріали та історії від друзів та військових, центром композиції залишає рослину — м’яту, яку вона вивезла з окупованого Алчевська. І це стало поштовхом до її перформансу [10]. Знову ми бачимо залучення до мистецького акту артефакту, який став відправною точкою дії.

Подібним чином використовувались артефакти і в перформансі «Літаючий острів» (2019), який відбувся у Мистецькому Арсеналі 25-го квітня 2019 року. Перформанс представляє док-фікшн, тобто в ньому об’єднуються вигадані історії зі справжніми. Самі актори не просто передають чиюсь історію, вони розповідають свою: проговорюють те, що з ними сталося, або їхні спогади, пов’язані з Кримом. Історії пов’язані не з тим, що відбувається там безпосередньо зараз, а з тим, що сталось до Події: за чим вони сумують, які є місця, чуттєві моменти, гори, море, різні місцевості. Даний перформанс можна розцінювати як спробу подорожі Кримом завдяки особистим історіям жителів. Через такі історії здійснюється спроба занурення і переміщення у конкретну місцевість. Але не лише історії відіграють ключову роль у перформансі. Зв’язок із втраченою територією підсилюють речі самих учасників. У сюжеті вони об’єднали розповіді з процесом археологічних розкопок. Учасники ніби на археологічній експедиції відкопують пласти спогадів, які розкриваються через їх предмети. Кожен приніс предмет, який він забрав зі своєї покинутої домівки: хтось взяв ключі від квартири, одна учасниця принесла пляшки з галькою з різних пляжів Севастополя.

Те, що ми бачимо на виставках, — це репрезентація травми, яка відбувається не у межах фрейдівського поняття меланхолії, а в межах роботи скорботи, у її поняттях «звикання до реальності» [8]. Травма ніколи повністю не долається. Але тут важливо не стільки подолання, скільки засвоєння травми і перехід на наступний етап. Пропрацювання, тобто перезапуск травми, відрізняється від свідомої репрезентації, в котрій відбувається впізнавання травми, ніж просто її некритичне розігрування.

Артефакти так чи інакше прив’язані до тіла. Вони є важливою і навіть невід’ємною складовою при роботі з травмою. Артефакт — це рухливий макрокосм певного місця, через який дистанційовано можна показати те, що стало дуже далеким та недоступним. «Мене-пам’ять» є зв’язуючим елементом між предметом та власником цього предмету, який зберігає у собі спогади. Речі, які маркують щось частково або повністю втрачене, є іманентним втіленням матеріального світу.

1. Аникин Д. Травмы культурной памяти: концептуальный анализ и методологические основания исследования/ Д. Аникин, О. Головашина. // Вестник Томского государственного университета.. – 2017. – No425. – С. 78–84.

2. Ассман А. Длинная тень прошлого [Електронний ресурс] / А. Ассман. – 2014. – Режим доступу до ресурсу: https://fil.wikireading.ru/80714.

3. Батлер Д. Фрейми війни : Чиї життя оплакують? / Дж Батлер. – К: Медуза, 2016. – 276 с.

4. Герман Д. Психологічна травма та шлях до її одужання / Дж Герман; переклад з англ. Оксана Лизак, Оксана Наконечна, Олександр Шлапак. – Львів: Видавництво Старого Лева, 2015. – 416 с.5. Делез Ж. Логика смысла / Ж. Делез; пер. с фр. Я.И. Свирского. – М: Академический проект, 2011. – 484 с.

6. Зонтаг С. Смотрим на чужие страдания / С. Зонтаг. – М: ООО “АдМаргинемПресс”, 2014. – 96 с.7. Лотман Ю. Семиосфера / Ю. Лотман. — Спб: «Искусство—СПБ», 2000. — 704 с.

8.Мороз О. Trauma studies: История, репрезентация, свидетель [Електронний ресурс] / О. Мороз // НЛО. – 2014. – Режим доступу до ресурсу: http://magazines.russ.ru/nlo/2014/125/8m-pr.html#_edn.

9. Медведева А. Донецк по памяти: художница Екатерина Ермолаева о своей новой выставке в Изоляции [Електронний ресурс] / А. Медведева // Platforma. – 2016. – Режим доступу до ресурсу: https://projects.platfor.ma/vosstanovlenie-pamyati/.

10. ПаМ’ЯТАти. Перформанс Олі Михайлюк [Електронний ресурс] // Priazov.tv. – 2017. – Режим доступу до ресурсу: http://priazov.tv/video/pamyataty/.11. Яковенко К. Художница Екатерина Ермолаева: Личные истории работают сильнее глобальных тем [Електронний ресурс] / К. Яковенко // Українська правда. – 2017. – Режим доступу до ресурсу: https://life.pravda.com.ua/culture/2017/03/15/223126/.

12. Bennett J. Empathic Vision : Affect, Trauma, and Contemprorary Art / Bennett. – Standford, California: the Board of Trustees of the Leland Standford Junior University, 2005. – 188 p.

13. Friedberg, Anne. Window Shopping: Cinema and the Postmodern. Berkley and Los Angeles: University of California Press, 1993. P. 15 – 44.

14. Mangion E. Interview Eric Mangion [Електронний ресурс] / Mangion. – 2016. – Режим доступу до ресурсу: https://izolyatsia.org/ru/collection/artwork/zhuzhalka-fanzine.