1

Историки часто игнорируют письменные свидетельства жертв Холокоста в Украине, в то время как фотография определяется как документ неоспоримый. Но документ не может быть нейтрален, он не бывает сам-по-себе: фотографии Львовского погрома сделаны нацистами. У жертв не было фотоаппаратов, подлинные документы составили насильники. Мы отказываемся от этой мнимой подлинности и смещаемся в сторону документов, составленных жертвами. Графика Шульца — это свидетельство. Свидетельства, составленные жертвами, упрекают в искажении. У Шульца мы находим это искажение как последнюю подлинность.

2

Чтобы понять Шульца как свидетеля, мы поворачиваем время вспять: мы не смотрим на погром из Шульца, ставшего жертвой собственных фантазий и предчувствий, мы смотрим на Шульца в упор из выгребной ямы. Что мы видим? Мы видим те же черные чулки (невозможность игнорировать гендерный аспект насилия); женщины раздеты и окружены мужчинами. Мы видим инверсию погрома: жертва ласково отыгрывает насилие, она — в позиции силы, она — объект преклонения. Мы видим мессианское время, второе пришествие: вывернутый наизнанку погром, а возможно, триумфальное шествие раздетых нацистами женщин, предъявляющих свою наготу на суд истории, и насильников, склоненных в ужасе, смешанном с восхищением. Раскаявшиеся погромщики ползут по брусчатке, как ползли евреи по улице Замарстыновской в 1941 году. Может ли это быть примирением жертвы и насильника, возможно ли читать здесь некое прощение? Нет, жертвы восстали не для того, чтобы мстить. Возмездие лишь вскрывает пустоту нетождественности между нанесенным насилием и местью. 

3

Если читать историю нелинейно, а пересобирать ее инверсивно, мы видим: мертвые восстанут, чтобы играть. Не Шульц предвосхищает погром, а погром предвосхищает Шульца — получается утопия. Место, где насилие находится на стадии исторического снятия и существует как пустой ритуал, потерявший свое исходное содержание: как языческое дерево, украшенное кишками, превращается в светский новый год, как ягненок, украшенный цветами и ведомый на убой, превращается в белую невесту. Мир, в котором забыли о том, с чего началась игра насилия, насилие, предложенное как наслаждение — плетки вместо ружей. Такая игра становится единственно возможным памятником катастрофе, потому что содержит память о катастрофических событиях прошлого в снятом виде. Однако это память, протянутая в будущее. Это предложение отыгрывать насилие по общему согласию, трансформировать ужас карнавала в карнавал ужаса, триумф гротеска, содержащимся в сердцевине погрома, насилие, доведенное до предела собственной пустоты и лишенное былого исторического содержания. Жертвам не нужно прощать, жертвы вернутся, чтобы пересобрать прошлое и предложить будущее. Свидетельство Шульца становится подлинно историчным: он предлагает играть в погром, вместо того чтобы осуществлять его в действительности.

4

Однако линейная история смеется над любой утопией. Черное зеркало искажает утопию, свершая ее наоборот: катастрофа, проигранная на сцене, все же осуществляется в действительности. В этом смысле «Бедствия войны» Гойи менее историчны, чем работы Шульца, потому что Гойя — это настоящее, которое говорит о себе, и бессильно перед Катастрофой, а графика Шульца — это когда беньяминовский ангел истории все же осмеливается посмотреть вперед. Он смотрит и вносит предложение. Он прозревает конец насилия, он рисует из него утопию, тем самым продолжая историю в будущее. Шульц — не фиксация момента времени, это движение-к, это жест. Он будто опускает все грядущие войны и сразу переходит к одному из возможных сценариев конца насилия вообще. Он делает утопическую театральную постановку.

5

Невинность копии в акте копирования, то есть в повторении углем на бумаге фотографий погрома и графики Шульца есть компонент воскрешения — он содержится в самом акте перерисовывания. Воскресает документ и свидетельство — воскреснут и мертвые. Образы, задокументированные нацистами, отчуждаются от своего носителя через уголь. И фотография, и графика предлагается как соотношение пятен и полутонов, история рассыпается в материале. Погром и утопия состоит из единой угольной материи, они смешиваются между собой в поиске единой субстанции, которая до неразличимости смешивает погром и утопию. Что мы пересоберем из угля?

6

Копирование фотографии углем — это жест в сторону жертвы. Снятие с документа-носителя его неоспоримости (она оспорена через копирование). Копирование или пере-(заново)-рисование всегда предоставляет пространство для искажений, обобщений, шага в сторону от непроницаемой достоверности пленок, принадлежавших насильникам. Если документ жертвы считается недостаточно достоверным/искаженным, разве документ, созданный насильником, не стоило бы бесконечно искажать, чтобы лишить его исторической силы? Нужно лишить его ауры последней реплики в диалоге и оставить последнее слово Шульцу. Неоспоримый документ вдруг рассыпается в мириадах линий, потертостей, пятен, штрихов. Он становится материалом, вступает в спор и проигрывает. Документ Шульца нельзя оспорить, потому что он уже заранее всегда оспаривает сам себя в своей театральности и никогда не пытается быть окончательным, неоспоримым. Шульц говорит последние слова в диалоге с документами, потому что Шульц — это будущее/всеобщее/общеисторическое, а фотохроника погрома — это фиксация временного/частного/избирательного.

 

Все нацистские документы стоит исказить, чтобы сделать их по крайней мере равными свидетельствам жертв (повторяюсь) — угольная неразличимость погрома и утопии, из которой в конце истории будут лепить големов будущего.

7

История должна быть на/переписана жертвами. Историю должны написать мертвецы из выгребных ям: если они еще не воскресли, мы по крайней мере должны быть верными их букве.